-تعریفه:

أ-فی اللغة: جاء فی لسان العرب أن الإطناب هو: البلاغة فی المنطق والوصف، مدحاً كان أو ذمّاً. وأطنب فی الكلام: بالغ فیه. والإطناب: المبالغة فی مدح أو ذم والإكثار فیه.

وقال ابن الأنباری: أطنب فی الوصف، إذا بالغ واجتهد. وأطنبت الریح: إذا اشتدت فی غبار(1).

وأصل الإطناب (بالكسر) من: الطُّنْب والطُّنُب، وهما معاً: حبل الخباء والسرادق ونحوهما. والجمع: أطناب (بالفتح).

وقال ابن سیده: الطنب: حبل طویل یشد به البیت والسرادق. وطنبه: مده بأطنابه وشده(2).

ب-فی الاصطلاح البلاغی: الإطناب زیادة اللفظ على المعنى لفائدة(3). هذا هو التعریف البلاغی المختصر. ولو شئنا التوسع قلیلاً لقلنا: إن الإطناب باب بلاغی قدیم قدم الإیجاز، ارتبط به ارتباط العضو بالعضو یتتامان لیؤلفا هیئة أدبیة سویة البنیة والملامح... فقد وصفه الجاحظ، ولم یسمه، فی ذكره فضائل الصمت والكلام الموزون، یقال فی موضعه(4).

ثم ذكره صراحة عندما عرض لحاجات الكلام ومنطقه، رافضاً الفضول والتكلف فقال: هناك أبواب توجب الإطالة وتحوج إلى الإطناب. ولیس بإطناب ما لم یجاوز مقدار الحاجة، ووقف عند منتهى البغیة(5).

ووصفه أبو العباس المبرِّد (ت 286هـ/ 899م) بالكلام المفَخِّم، فی مقابل: الاختصار المفهم، والإیماء البیِّن، واللمحة الدالة(6).

"وقیل لعمرو بن العلاء (ت 154هـ/ 770م) هل كانت العرب تطیل؟ قال: نعم؛ كانت تطیل لیسمع منها، وتوجز لیحفظ عنها"(7).

ج-الربط بین التعریفین اللغوی والبلاغی:

لو قارنا تعریف اللسان، بتعریف البلاغیین القائل: (الإطناب زیادة اللفظ على المعنى لفائدة) لما وجدنا خلافاً. لأن القولین یرمیان، من وراء الزیادة اللفظیة إلى الفائدة.

و (المبالغة فی المدح أو الذم)، من شروط التصویر الفنی الأدبی، لأنه لا یصح فی الأدب، أن یوصف الممدوح أو المهجو بما فیهما من معالم التمییز الإیجابی أو السلبی، من دون زیادة أو نقصان. إذاً لانتفى دور الأدب وجماله وتأثیره فی النفوس. حتى قول المعجم عن (إطناب الریح واشتدادها فی غبار)، یصب فی هذه الغایة الجمالیة التی ینتهی إلیها الإطناب. لأن "الغبار" فی النهایة هو الدلیل الحسی على اشتداد الریح وقسوتها.

والذی یزید فی توضیح صورة الإطناب، تفریق البلاغیین بینه وبین التطویل الذی عدوه زیادة لفظیة، من غیر فائدة. فقال أبو هلال العسكری (ت 395هـ/ 1004م):

الإطناب بلاغة؛ والتطویل عِیٌّ. لأن التطویل بمنزلة سلوك ما یبعد جهلاً بما یقرب. والإطناب بمنزلة السلوك طریق بعید نزه یحتوی على زیادة فائدة(8).

"ومن أوفى الشواهد دلالة على فائدة الإطناب، وحسنه، تكرار آیة: (فبأیِّ آلاءِ ربِّكُما تُكَذِّبان) من سورة الرحمن، إحدى وثلاثین مرة، لأنه سبحانه وتعالى، عدَّد فیها نعماءه وأذكَر عباده آلاءه، ونبههم على قدرها، وقدرته علیها، ولطفه فیها؛ وجعلها فاصلة بین كل نعمة وأخرى لیعرف موضع ما أسداه إلیهم منها"(9).

2-أقسامه أو أنواعه:

أ-الإطناب فی الجملة الواحدة:

وهو فی معظمه لا یتعدى إطاری الحقیقة والمجاز.

1-إطناب الحقیقة:

وهو ما یزاد الكلام فیه لشرح ما هو معروف فیظن السامع أنه زیادة لا حاجة إلیه، والحقیقة أن الأمر لیس كذلك، لأن ما زید فی هذا الصدد یقال فی كل شیء یعظم مناله، ویعز الوصول إلیه، فیؤكد الأمر فیه على هذا الوجه، دلالة على نیله والحصول علیه(10).

مثل قولهم: رأیته بعینی، وبأم عینی، وقبضته بیدی وذقته بفمی. فالمعروف أن الرؤیة لا تكون إلا بالعین، والقبض لا یكون إلا بالید.. وهكذا. ولكن عظم الأمر یستدعی مزیداً من التأكید والاطمئنان، فیُعمد إلى هذه الإضافات التی لیست أكثر من معان أضیفت إلى نفسها، لیتم الوصول إلى قلب المعنى العزیز الجانب. كقوله تعالى لمن افترى علیه بالقول (ذلكمْ قولُكُمْ بأفواهكمْ).

2-إطناب المجاز:

قرَّظه ابن الأثیر وعظَّمه فقال:

"وهذا موضع من علم البیان كثیرة محاسنه، وافرة لطائفه. والمجاز فیه أحسن من الحقیقة، لمكان زیادة التصویر فی إثبات وصف الحقیقی للمجازی، ونفیه عن الحقیقی"(12).

كقوله تعالى: فإنَّها لا تَعْمَى الأبصارُ ولكن تَعْمَى القلوبُ التی فی الصدور(13) "ففائدة ذكر الصدور" ههنا أنه قد تُعُورف وعُلم أن المعنى على الحقیقة مكانه البصر، وهو أن تُصاب الحدقة بما یَطمس نورها، واستعمالها فی القلب تشبیه ومثل. فلما أرید إثبات ما هو خلاف المتعارف من نسبة العمى إلى القلوب حقیقة، ونفیه عن الأبصار، احتاج هذا الأمر إلى زیادة تصویر وتعریف، لیتقرر أن مكان العمى إنما هو القلوب، لا الأبصار"(14).

ب-القسم الثانی، الإطناب فی الجمل المتعددة:

ویتضمن أربعة أشكال، فصَّلها ابن الأثیر وشرحها بعنایة..

1-ذكر الشیء والإتیان به بمعان مختلفة:

إلا أن كل معنى یختص بشیء لیس للآخر وقد استعمله أبو تمام فی مواضع كثیرة، كقوله من قصیدة فی رثاء القاسم بن طوق(15):

زكیٌّ سجایاهُ تضیف ضیوفُهُ *** ویُرجى مرجِّیه ویسأل سائلُهْ

فالفكرة العامة تدور على عظمة الممدوح وقوة عطائه. ولكن الشاعر نَفَذ إلى ما وراء ذلك، عارضاً لصور ومعان أخرى، یتوهمها السامع أنها مكررة، وهی فی الحقیقة لازمة لفائدتها فی تجمیل الصورة العامة وتعمیق الفكرة الرئیسة.

ومعنى البیت بصورة تفصیلیة: أن ضیفه یستصحب معه ضیفاً طمعاً فی كرم مُضیفه؛ ویعطی السائل عطاء كثیراً یصیر به معطیاً. ومعنى "یرجَّى مُرجِّیه": إذا تعلق به رجاء راج فقد أیقن بالفلاح والنجاح حتى یصبح هذا الأخیر موضع رجاء الآخرین، لمكان رجائه الممدوح. وهذا أبلغ الأوصاف الثلاثة(16).

2-النفی والإثبات:

وهو أن یذكر الشیء على سبیل النفی، ثم یذكر على سبیل الإثبات، أو بالعكس.

شرط أن یكون فی أحدهما زیادة لیست فی الآخر، وإلا عُدَّ تكراراً. كقول الحق المبارك: (لا یَسْتأذنُكَ الذین یؤمنون بالله والیوم الآخرِ أن یُجاهِدوا بأموالهم وأنفسهم والله علیمٌ بالمتَّقین* إنما یَسْتأذِنُكَ الذین لا یؤمنون بالله والیوم الآخر وارْتابَتْ قلوبُهُم فهم فی ریبهم یتردَّدون)(17).

فقد ذكر الشیء منفیاً، ثم ذكره مثبتاً، لوجود الفائدة فی الذكر الثانی، وهی تأكید المعنى الأول المنفی، فقد نفى ربُّ العزة استئذان المؤمنین للنبی بالجهاد وأثبت ذلك بالنسبة للملحدین المُشكِّكین.

"والمعنى فی ذلك سواء. إلا أنه زاد فی الآیة الثانیة قوله: وارْتابَتْ قلوبهم فهم فی ریبهم یترددون ولولا هذه الزیادة لكان حكم هاتین الآیتین، حكم التكریر"(18).

3-ذكر المعنى الواحد تاماً، ثم یضربُ له مثال من التشبیه:

قال عنه ابن الأثیر "هذا الضرب من أحسن ما یجیء فی باب الإطناب"(19) كقول أبی عبادة البحتری متغزلاً:

ذات حسن لو استزادت من الحسـ *** ـن إلیه لما أصابت مزیدا

فهی كالشمس بهجة، والقضیب اللَّـ *** ـدْنِ قدَّاً، والریم طرْفاً وجیدا(20)

البیت الأول كاف لبلوغ الغایة فی الحسن؛ ومع ذلك فقد جاء الشاعر، فی البیت الثانی، بتشبیهات لیزید السامع تصویراً وتخیلاً.

ومثل ذلك قول البحتری أیضاً- من قصیدة یمدح فیها الفتح بن خاقان:

تنقَّل فی خُلقی سؤدد *** سماحاً مرجَّى وبأساً مَهیبا

فكالسیف إن جئتَهُ صارخاً *** وكالبحر إن جئته مستثیبا(21)

فالبیت الأول تضمن معنیین رئیسیین بارزین هما الكرم والقوة. فجاء البیت الثانی لیصور ذلك تصویراً جمالیاً كان التشبیه حلیته وزینته، بعد أن كان المعنى عاریاً تماماً فی البیت السابق.. وفی ذلك وجه آخر من وجوه الحسن فی الإطناب.

4-استیفاء معانی الغرض المقصود من الكلام:

كقول الشاعر المخضرم حمید بن ثور الهلالی (ت 30هـ/ 650م) واصفاً ذئباً:

یَنامُ بإحدى مُقلتَیه ویتَّقی *** بأخرى، المنایا، فهو یقظان هاجعُ(22)

فالبیت مكتمل المعنى والسیاق فی صدره ونصف عجزه. لكن الشاعر أراد استیفاء المعنى فی خاطره وخاطر السامع، فقال، مضیفاً ومطنباً: فهو یقظان هاجع". وهذه الإضافة مفیدة على الصعیدین الفكری والبلاغی، إذ لخصت الكلام كله، والصورة كلها بهاتین الكلمتین الجامعتین: (الیقظة، والهجوع).

قال ابن الأثیر عن هذا الضرب: إنه أصعب الضروب الأربعة طریقاً وأضیقها باباً لأنه یتفرع إلى أسالیب كثیرة من المعانی..(23) وضرب لنا مثلاً آخر آیة قرآنیة غایة فی الإیجاز، وهی فی وصف بستان، (فیهِ منْ كُلِّ فاكِهَةٍ زوجان) شرحها ابن الأثیر شرحاً إطنابیاً فقال: جنَّة علت أرضها أن تُمسك ماءً وغنیت بینبوعها أن یستجدی سماء، وهی ذات ثمار مختلفة الغرابة، وتربة منجبة، وما كل تربة توصف بالنجابة... ففیها المَّشمش الذی یسبق غیره بقدومه... وفیها التفاح الذی رقَّ جلده وتورَّد خدُّه... وفیها العنب الذی هو أكرم الثمار طینة... وفیها الرمان الذی هو طعام وشراب... وفیها التین الذی أقسم الله به تنویهاً بذكره.. وفیها من ثمرات النخیل ما یُزهى بلونه وشكله.. الخ(24).

ج-القسم الثالث: الإطناب وفقاً لتقسیمات القزوینی:

كان للقزوینی (ت 739هـ) دور هام فی وضع القواعد شبه النهائیة لعلوم البلاغة ومصطلحاتها، فأسهم فی الإضافة والتفریع والترسیخ الأمر الذی جعل البلاغیین المحدثین یعتمدون تقسیماته وتعریفاته التی كانت هی حصیلة التطور النظری للبلاغة العربیة خلال العصور السابقة.

وهكذا وجدنا الدارسین المعاصرین یتناولون الإطناب وفقاً لتقسیمات القزوینی، على شیء من الاختلاف، لجهة التنویع، فكان له ولهم الأنواع الآتیة:

1-الإطناب بالإیضاح بعد الإبهام:

لیُرى المعنى فی صورتین مختلفتین؛ أو لیتمكن فی النفس أفضل تمكن، ویكون شعورها به أتم(25). كقوله تعالى: وإنَّ لكُمْ فی الأنْعام لَعِبْرةً نَسْقیكُمْ مما فی بطونه من بین فَرْثٍ ودَم لَبَنَا خالصاً سائغاً للشاربین(26).

فقد ذكر المعنى العام وهو (العبرة)، غیر الواضح، ثم أعقبه بشرح وتوضیح لا لبس فیه ولا غموض. كان التوضیح على مرحلتین: الأولى هی (سُقیا البطون) والثانیة: (اللبن السائغ) الذی یخرج من موضع دقیق لا یكاد یعرفه إلا الطبیب الجراح المختص، تماماً كخلق الإنسان، فی قوله تعالى: من ماءٍ دافقٍ یَخْرُجُ مِن بَیْنِ الصُّلْبِ والتَّرائِبْ(27). فتأمل فائدة هذا الإطناب التوضیحی، وأهمیته فی شرح جوامع الكَلِمَ.

2-إطناب التوشیع:

ومعنى التوشیع اللغوی لف القطن بعد ندفه. وهو أن یؤتى فی سیاق الكلام، وبخاصة الشعر، بمثنى مفسر باسمین، أحدهما معطوف على الآخر. ومنه قول عبد الله بن المعتز (ت 296هـ/ 908م):

سقتنی فی لیل شبیه بشعرها *** شبیهة خدیها بغیر رقیب

فما زلت فی لیلین: شعر وظلمة *** وشمسین: من خمرٍ ووجهِ حبیب(28)

فالبیت الثانی، یتضمن ذكر للیلین فسرهما الشاعر بالشَّعر والظلمة، وكذلك عجز البیت نفسه، تضمن ذكراً لشمسین، مفسرین بالخمر ووجه الحبیب.

3-إطناب الخاص بعد العام أو العكس:

بالنسبة إلى الوجه الأول، یكون الإطناب للتنبیه على فضل المذكور أولاً، حتى كأنه لیس من جنسه "تنزیلاً للتغایر فی الوصف منزلة التغایر فی الذات"(29) كقوله جلَّ وعلا: (حافظوا على الصلوات والصلاة الوسطى)(30). فالحفاظ على الصلوات، یتضمن حكماً الصلاة الوسطى. لكن الباری آثر التخصیص، بعد التعمیم، للتنبیه على فضل المخصَّص وهو هنا الصلاة الوسطى (أی صلاة العصر) كونها حلقة اتصال بین صلاتی السُّحور والعشاء.

أما الجانب الثانی أی، ذكر العام بعد الخاص، فكقوله تعالى، ذاكراً أیام الصوم المتوجبة على الحاج والمعتمر غیر القادرین على الصدقة والتضحیة فی الحج: (... فَمَنْ لم یَجِدْ فَصیامُ ثلاثة أیامٍ فی الحجِّ وسبعةٍ إذا رَجَعْتُم تلك عشرة كاملة)(31).

4-إطناب التكریر:

فصَّل القزوینی أغراض هذا النوع فذكر منها خمسة، نلخصها على الوجه الآتی:

*النكتة؛ وهی هنا الفكرة اللطیفة المؤثرة فی النفس(32)، كتأكید الإنذار فی قوله تعالى: كَلاَّ سوف تعلمون، ثم كَلاَّ سوف تعلمون(33). ففی التكرار إنذار مُبین أشد وأبلغ مما لو اكتفی بالآیة الأولى.

*زیادة التنبیه على ما ینفی التهمة، لیحصل قبول المتلقی لما یقال له أو یخاطب به كما فی قوله تعالى: وقال الذی آمن: یا قومِ اتَّبعونِ أهْدكُمْ سبیلَ الرَّشاد، یا قومِ إنما هذه الحیاة الدنیا مَتاعٌ وإنَّ الآخرة هی دارُ القَرار(34).

*طول الكلام، زیادة فی التأثیر النفسی المطلوب، كقول الحق تبارك: (ثمَّ إنَّ ربَّكَ للَّذین هاجروا من بعد ما فُتِنوا، ثمَّ جَاهَدوا وصَبَروا، إنَّ ربَّكَ من بعدها لَغفورٌ رحیم)(35). الفتنةُ ههنا، بمعنى الابتلاء والاختبار.

*تَعدُّد المتعلَّق، لتنوع الغرض الذی یبرز من خلال كل قول مكرَّر. وخیر مثال على ذلك تكرار قول الله تعالى فبأیِّ آلاءِ ربِّكُما تُكَذِّبان ثلاثین مرة فی سورة الرحمن لأنه كان فی كل مرة یذكر عَقِبَ نعمة جدیدة من نِعَم الله على الإنسان.

*الزَّجر عن المعاصی والترغیب فی الطاعات. نحو قوله تعالى وَیْلٌ یومئذٍ لِلْمُكَذِّبین المتكرر عشر مرات فی سورة (المُرسلات) "لأنه تعالى، ذكر قصصاً مختلفة، وأتبعَ كل قصة بهذا القول. فصار كأنه قال عقب كل قصة: ویلٌ یومئذٍ للمكذبین بهذه القصة"(36).

وهناك من جعل للتكریر أقساماً، بعضها،

*فی اللفظ والمعنى معاً، نحو قولنا، هَلُمَّ! هَلُمَّ! وبعضها الآخر،

*فی المعنى دون اللفظ، نحو: اصدُق معی ولا تمكرُ بی!‍ فعدم المكر هو الصدق والوفاء.

*ومنها ما هو مفید یأتی فی الكلام توكیداً له وتسدیداً لأمره، وإشعاراً بعظَم شأنه.

كقوله تعالى: وقال اللهُ لا تَتَّخِذوا إلهَیْنِ اثْنین إنما هو إلهٌ واحد(37).

فهو من تكریر المعنى دون اللفظ؛ والغرض منه تأكید معنى المعدود ومنع الالتباس فی شأنه.

*ومنها ما هو غیر مفید، كقول المتنبی، من قصیدة فی مدح المغیث بن العجلی:

ولم أرَ مثل جیرانی ومثلی *** لِمثْلی عند مِثلهُمُ مقامُ(38)

ومعنى البیت: لم أر مثل جیرانی فی سوء الجوار وقلة المراعاة؛ ولا مثلی فی مصابرتهم مع جفوتهم. فهو یشكو جیرانه ویلوم نفسه على الإقامة بینهم. فقد حذف الشاعر وأوجز، ولكن على حساب التكرار الإطنابی غیر المفید(39).

5-إطناب الإیغال:

وهو ضرب من المبالغة فی الوصف والتصویر، أو هو ختم البیت بما یفید نكتة یتم المعنى بدونها(40). كقول الأعشى (ت 007هـ/ 629م):

كناطحِ صخرة یوماً لیفلِقَها *** فلم یَضِرْها، وأوهى قَرْنَه الوعِلُ(41)

قال ابن رشیق (ت 456هـ) إن المثل فی هذا البیت قد تمَّ بقول الشاعر:

"وأوهى قرنه فلما احتاج إلى القافیة قال: "الوعِلُ"(42). فقد استخدم الشاعر نوعاً من الإیغال فی القافیة، لا البیت. ومثله قول ذی الرمة (ت 77 أو 117هـ/ 696 أو 735م):

قِفِ العیس فی أطلال میة واسألِ *** رسوماً كأخلاق الرداء المسلسل(43)

فتمَّ كلامه قبل إضافة (المسلسل) ولكنه احتاج إلى القافیة، فزاد شیئاً(44)، وأطال المعنى والصورة. ومثله قول ذی الرمَّة، فی القصیدة نفسها:

أظنُّ الذی یُجدی علیك سؤالها *** دموعاً كتبدید الجُمان المفصَّل

فتم كلامه عند قوله: "الجمان". لكنه احتاج إلى القافیة فقال: "المفصَّل" فزاد شیئاً..

وعرَّفه قدامة بن جعفر (ت 327هـ/ 948م) فقال: الإیغال أن یأتی الشاعر بالمعنى فی البیت تاماً من غیر أن یكون للقافیة فی ما ذكره صنع، ثم یأتی بها لحاجة الشعر، فیزید بمعناها فی تجوید ما ذكره من المعنى فی البیت، كما قال امرؤ القیس:

كأنَّ عیون الوحشِ حول خِبائنا *** وأرحُلنا الجِزعُ الذی لم یُثقَبِ(45)

فقد أوفى الشاعر التشبیه قبل القافیة، لأن عیون الوحش شبیهة بالجزع. ولكن إضافة القافیة "لم یثقَّب" جعلت الشاعر یوغل فی الوصف وتوكیده، فإن عیون الوحش غیر مثقبة وهی بالجزع الذی لم یثقب أدخل فی التشبیه(46).

ومن هذا القبیل، قول الخنساء (ت 24هـ/ 646م) ترثی أخاها صخراً:

وإنَّ صَخراً لتأتمُّ الهُداةُ به *** كأنَّه عَلَمٌ فی رأسه نارُ(47)

لم ترض أن تشبهه بالعلم الذی هو الجبل المرتفع المعروف بالهدایة، حتى جعلت فی رأسه ناراً(48).

6-إطناب التذییل:

معناه إعادة الألفاظ المترادفة على المعنى الواحد بعینه لیظهر لمن لم یفهمه، ویتأكد عند مَن فَهِمَهُ، كقول الشاعر ربیعة بن مقروم الضبِّی (ت 16 هـ/ 637م):

فَدعَوا نَزالِ فكنت أوَّل راكبٍ *** وعلام أركبُهُ إذا لم أنْزل؟(49)

فالمصراع الأول مكتمل المعنى. لكن الشاعر لم یكتف بذلك، بل ذیل به مصراعاًُ آخر، توضیحاً للمعنى وتأكیداً، ومثله قول الشریف الرضی متغزلاً:

قمرٌ إذا استَخْجَلتَهُ بعتابِهِ *** لبس الغروبَ ولم یعُد لِطلوعِ

أبغی رضاهُ بشافعٍ من غیره *** شرُّ الهوى ما رمته بشفیعِ(50)

فقد استوفى المعنى فی صدر البیت الثانی. لكنه ذیله فی العجز تحقیقاً لمزید من الفهم والتوضیح وقد جعله بعضهم أحد مواضع البلاغة الثلاثة: الإشارة والمساواة والتذییل، لأن فیه موقعاً جلیلاً ومكاناً شریفاً خطیراً یزداد بهما المعنى انشراحاً والمقصد إیضاحاً. ومن الأمثلة الشعریة الدالة على إطناب التذییل، قول أبی نواس یمتدح الخلیفة العباسی الأمین:

عَرمَ الزمانُ على الذین عَهِدتُهُمْ *** بكِ قاطنینَ، وللزمانِ عُرامُ(52)

المعنى مستوفى فی صدر البیت. والعجز المذیَّل جعل منه ما یشبه الحكمة عندما أكَّد شدَّة الزمان وثباتها على الأیام.

ومن البلاغیین القدامى، من جعل التذییل إضافة جملة یذیل بها الكلام لیتحقق بها ما قبلها، فقسمه أو قسم الجملة المذیلة قسمین:

1-قسم لا یزید على المعنى الأول، وإنما یؤتى بها للتأكید والتحقیق.

2-قسم یخرجه المتكلِّم مخرج المثل السائر لیحقق ما تضمن الكلام السابق من زیادة المعنى. كقوله تعالى: إنَّ اللهَ اشترى من المؤمنینَ أنفسَهُمْ وأموالَهُمْ بأنَّ لهم الجنَّةَ، یُقاتلون فی سبیل الله فیَقْتلون ویُقتلَون وعْداً علیه حقَّاً فی التوراة والإنجیل والقرآن، ومَنْ أوفَى بعهدِهِ من اللهِ، فاسْتَبْشِروا بِبَیْعِكُمُ الذی بایَعْتُمْ به(53) فهذه الآیة الكریمة تضمنت القسمین من التذییل. أحد القسمین قوله تعالى: وعْداً علیه حقَّاً فقد تم الكلام. ثم أتى سبحانه، بهذه الآیة تحقیقاً لما سبق. والقسم الآخر قوله تعالى: ومَنْ أوفى بعَهْدِهِ مِن الله، فخرج هذا الكلام مخرج المثل السائر لتحقیق ما تقدمه(54).

ومن أجود ما یصح شاهداً بلاغیاً على إطناب التذییل، قول ابن نباتة السعدی، من شعراء البلاط الحمدانی فی القرن الرابع، مادحاً سیف الدولة:

لم یبق جودك لی شیئاً أؤمله *** تركتنی أصحب الدنیا بلا أمل(55)

فصدر البیت مكتمل المعنى، ولیس العجز إلا تذییلاً حسناً، زاد فی جمال المعنى وحقیقته..

7-إطناب التكمیل أو الاحتراس:

وهو أن یؤتى به فی كلام یوهم خلاف المقصود، بما یدفعه(56) وهو ضربان: ضرب یتوسط الكلام، كقول طرفة بن العبد یمدح قتادة بن مسلمة الحنفی:

فسقى بلادكَ –غیر مفسدها، *** صوب الغمام ودیمة تهمی(57)

فجملة: "غیر مفسدها" أكملت المعنى وحالت دون الوقوع فی وهم غیر مقصود، وهو ضرر مطر الربیع للدیار؛ وإذا المطر نافع. ولهذا السبب سمى هذا النوع: احتراساً، كقوله تعالى: فسَوْفَ یأتی اللهُ بقومٍ یُحبُّهمْ ویُحبُّونَهُ، أذلَّةٍ على المؤمنین، أعِزَّةٍ على الكافرین(58) یقول القزوینی، شارحاً:

فإنه لو اقتصر على وصفهم بالذلَّة على المؤمنین؛ لتوهم أن ذلتهم لضعفهم، فلما قیل: "أعزَّة على الكافرین" علم أنها منهم تواضع لهم، ومعنى ذلك أن هؤلاء القوم، مع شرفهم، وعلو طبقتهم وفضلهم على المؤمنین، خافضون لهم أجنحتهم(59).

ومثله قول ابن الرومی، فیما كتب إلى صدیق له: إنی ولیُّك الذی لا یزال تنقاد إلیك مودته عن غیر طمع ولا جزع، وإن كنت لذی الرغبة مطلباً، ولذی الرهبة مهرباً(60).

ففی قول ابن الرومی كما نرى احتراسان متعاقبان، الأول، فی قوله: "عن غیر طمع ولا جزع" لأنه أزال توهم المودة الانتفاعیة المتخوفة.. والثانی، فی قوله: "وإنْ كنت" وما بعدها، لأنه بدَّد ما قد ینشأ فی الاحتراس الأول، من شعور بانتفاء دوافع الرغبة والرهبة لدى الناس.. ونرى أن هذا الشاهد من أفضل الأمثلة على إطناب التكمیل أو الاحتراس.

ومن هذا النوع قول الشاعر السعودی المعاصر الأمیر عبد الله الفیصل:

والنار تعشق، إن تَغِب، فإذا دنت *** بك فرَّ من رمضائها الموؤودُ(61)

فالاحتراس من جعل النار معشوقة، اقتضى استكمال المعنى باستدراك لطیف، هو "إنْ تَغِبْ". ومثله، للشاعر نفسه، مكملاً ومحترساً مرتین، على طریقة الاستدراك:

قد ساءلتْ من أنتَ؟ قلتُ أنا الذی *** قضَّیتُ عمری –مُدنفاً- أهواكِ

أرنو إلیك –على بعادِك- مثلما *** یرنو الحزینُ الساطعُ الأفلاكِ(62)

ونختم الكلام على التكمیل أو الاحتراس، بإیراد شاهدین معبرین یزیدان فی تعریفهما وتحدید ملامحهما، الأول: بیت شعری للشاعر الإسلامی التابعی كعب بن سعد الغنوی:

حلیمٌ إذا ما الحلم زیَّن أهلهُ *** مع الحلم فی عین العدو مهیبُ(63)

البیت فی رثاء أخیه أبی المغوار، وقد نعته بالحلم وهو الرویّة والحكمة. وصفة محمودة كهذه توهم أنه لا یهابه أحد، حتى أعداؤه. فأردف الشاعر بالقول: إنه مع ذلك یخافه الأعداء ویتهیبونه. وهذا إطناب احتراسی جید.

والشاهد الثانی: بیت لأبی الطیب، مادحاً علی بن محمد بن سیَّار بن مكرم التمیمی:

أشد من الریاح الهوج بطشاً *** وأسرع فی النوى منها هبوبا(64)

فإنه لو اقتصر على وصفه بشدة البطش لأوهم ذلك أنه عنف كله، ولا لطف عنده. فأزال هذا الوهم بالسماحة(65). وهذا من جید التكمیل والاحتراس فی الإطناب.

8-إطناب التتمیم:

وهو أن یؤتى –أی التتمیم- فی كلام لا یوهم خلاف المقصود، بفضلة تفید نكتة، كقول الله عزَّ وجل: ویُطْعِمُونَ الطَّعامَ على حُبِّهِ(66). فإضافة "على حُبِّه" أتمت المعنى وزادت علیه فأفادت القارئ: أی إنهم لا یطعمون كیفما كان، بل طعاماً مشتهى وعزیزاً..

مثال آخر، قول الشاعر:

إنی على ما تَریْنَ من كِبَری *** أعرف من أین تؤكل الكَتِفِ

فی البیت نكتة لطیفة تحمل معنى القوة والذكاء، فی المرحلة المتقدمة من السن. وهذه النكتة، كامنة فی صدر البیت الذی یبدأ بجملة اسمیة تقریریة، خبرها فی عجز البیت. أی أنی ذكی قوی، رغم كِبرَ سنی، أو بالعكس: أنا كبیر السن، لكننی لا أزال أحتفظ بقوای العقلیة. ومثله تماماً، ولكن فی اتجاه آخر، قول زهیر بن أبی سلمى مادحاً هرماً بن سنان أحد أجواد عصره المشهورین:

مَن یَلقَ یوماً –على علاَّته" هَرِماً *** یَلقَ السماحة منه والندى خُلُقا(67)

التتمیم كامن فی الفضلة "على علاَّته" التی أفادت استمراریة السجایا الكریمة فی الممدوح، سجایا لا تؤثر فیها الأحداث وكثرة الانشغالات، لأنها متأصلة فیه لا یحول دونها شیء...

ومن جید التتمیم، فی النثر، قول أعرابیة لرجل: كبَتَ الله كلَّ عدوٍّ إلا نفسك(68).

فالقول –على ما فیه من تمام المعنى- ناقص لأنه مطلق. وقولها: "إلاَّ نفسك" إضافة لازمة لأنها أوفَت على حقیقة الدعاء وحُسن دلالته ومساره الإنسانی. فنفس الإنسان تجری مجرى العدوّ له لأنها تورطه وتدعوه إلى ما یوبقُه(69).

ومن التتمیم ما یسیء إلى القصد، فیصبح إطناباً نافلاً، كقول ذی الرمَّة:

ألا یا سلمی یا دار مَیَّ على البِلى *** ولا زال منهلاًّ بجرعائِكِ القطرُ(70)

یدعو الشاعر لحبیبته بالسلامة رغم ما أصاب دارها من بلى واندثار. لكنه فی العجز، أو هی كما لو أنه یدعو علیها لأن استمرار انهمار المطر على التربة والنبات یفسدهما، فأساء إلى المعنى المقصود من حیث لم یدر..

9-الإطناب بالاعتراض:

وهو أن یؤتى فی أثناء الكلام، أو بین كلامَین متصلین معنى، بجملة أو أكثر، لا محل لها من الإعراب، لنكتة سوى ما ذكر فی تعریف التكمیل(71).

*ومن وجوه الاعتراض ههنا، التنزیه والتعظیم كما فی قوله تعالى: وَیجعلونَ للهِ البناتِ، سُبْحَانَه، ولهم ما یَشْتَهون(72). فقد اعترضت جملة: "سبحانه سیاقَ الآیة، تنزیهاً لذات الإله من نسبة الولد إلیه، أو تعجباً من قولهم(73).

*ومن وجوهه التنبیه، كما فی قول الشاعر:

واعْلَم –فعلمُ المرء ینفعُهُ- *** أنْ سوف یأتی كلُّ ما قُدِرا(74)

فالجملة الاعتراضیة فی الصدر، تنبیه مفید، یزید فی عمق الوعظ الشعری وترسیخ مغزاه الحكمی.

*ومن وجوهه التكریم، كما فی قول المتنبی مادحاً كافوراً فی بائیته: "كفى بك داءً":

وتحتقرُ الدنیا احتقارَ مجرِّبٍ *** یرى كل ما فیها، وحاشاك، فانیا

شرح العكبری هذا البیت فقال: أنت عظیم القدر. فلهذا تحتقر الدنیا احتقار من جربها وعرفها، وعلم أنها فانیة، ولا یبقى إلا ذكر الجمیل بین الناس.. "وحاشاك": من أحسن ما خوطب به فی هذا الموضع، والأدباء یقولون: هذه اللفظة حشوة، ولكنها حشوة فستق وسكر؛ ومثلها فی الحشوات قول عوف بن المحلَّم الشیبانی:

إنَّ الثمانین –وبلِّغْتَهَا- *** قد أحوجَت سمعی إلى تَرجُمان(75)

فقد اعترضت "وبلِّغْتَهَا" صدر البیت لفائدة كبیرة ما أحوج السامع إلیها لأنها تحدث فیه هزة التنبیه أو الانتباه لما یرمی إلیه الشاعر من تأكید الكِبَر والشیخوخة.

*ومن وجوهه المعروفة التخصیص بزیادة التأكید، كقول الحق تبارك: ووصَّیْنا الإنسانَ بوالدیه، حَمَلَتْه أمُّهُ وَهْناً على وهْن، وفِصالُهُ فی عامَیْن، أنِ اشْكُرْ لی ولوالدیكَ(76).

فی الآیة اعتراض ضمنی یقع فی جملة "حمَلَتهُ أمُّهُ وهْناً على وهْن" وهذا یعنی تخصیص حق الأم فی التوصیة الربَّانیة، وما ذكرها هنا إلا من قبیل ما یقوله الفقهاء فی أن لها من عمل الولد قبل الحُلْمِ جلُّه وهو مما یفید تأكید حقها، والله أعلم(77).

ومن الناس من لا یقید فائدة الاعتراض بما ذكرناه، بل یجوّز أن تكون دفع توهُّم ما یخالف المقصود. وهؤلاء فرقتان، واحدة لا تشترط فیه أن یكون واقعاً فی أثناء الكلام، وفرقة تشترط ذلك(78).

وقد تبسَّط القزوینی فی شرح وجوه الاعتراض مما لم نرَ فیه صورة للوقوف عنده كالمطابقة مع الاستعطاف، والتنبیه على أمر غریب، ومجیء معنى مستقل بین كلامین مستقلین، قد یأتی المعنى فی جملة واحدة أو أكثر من جملة، أو یأتی الاعتراض بغیر واو ولا فاء أو یأتی بأحدهما...(79). لیخلص إلى القول الجامع المركَّز: "ووجهُ حُسْن الاعتراض على الإطلاق: حُسْنُ الإفادة، مع أن مجیئه مجیء ما لا معوَّل علیه فی الإفادة. فیكون مَثَله مَثَل الحسنة تأتیك من حیث لا تَرتَقبها"(80).

وفی كلمة أوجز وأعمَّ، نقول إن الإطناب معنى كبیر عرَّفناه فی مطلع هذه المادة (بزیادة لفظیة لفائدة..) تفرَّع هذا المعنى واتسع فاتخذ أشكالاً ووجوهاً وسماتٍ متعددة تداخل بعضها ببعض وتشابه، وفی بعض الأحیان اختلط وتشابك، ولا سیما الأنواع الخمسة الأخیرة التی اعتمدها القزوینی ومن بعده، وهی: الإیغال، والتذییل، والتكمیل أو الاحتراس، والتمیم، والاعتراض؛ فهی شدیدة التداخل والتشابه فیما بینها حتى لیصعب على الدارس فی كثیر من الأحیان التفریق بینها فیما عدا الأمثلة التی أعطیت لكل واحد منها، وهی مع ذلك –أی الأمثلة- یمكن نقلها من موقع إلى آخر. فتخدم الغرض الذی وضعت فیه دونما اختلاف یذكر بین ما كانت فیه وما نقلت إلیه. ولعل الدارسین البلاغیین القدامى قصدوا من وراء هذه التقسیمات والتفریعات إیفاء الإطناب كلَّ ما یحتاجه من شرح وتمثیل.

الحواشی:

(1)لسان العرب، دار صادر-بیروت جـ1/ 562 (طنب).

(2)نفسه/ 561.

(3)المثل السائر، جـ 2/344.

(4)البیان والتبیین 1/194-195. وفی ص 201 ذم للإسهاب المتكلف، والخطل والتزید..

(5)الحیوان 6/5-7.

(6)الكامل فی اللغة. دار الفكر العربی، القاهرة جـ 1/27.

(7)كتاب الصناعتین/ ص 211.

(8)نفسه/ 210-211.

(9)نفسه/ 213.

(10)المثل السائر 2/346.

(11)سورة الأحزاب/ 4.

(12)المثل السائر 2/350.

(13)سورة الحج/ 46.

(14)المثل السائر 2/350.

(15)دیوان أبی تمام-شرح وتعلیق د. شاهین عطیة، دار صعب. بیروت- لا. ت. ص 337.

(16)المثل السائر 2/352.

(17)سورة التوبة/ 44 و 45.

(18) المثل السائر 2/353.

(19) نفسه/ 354.

(20) دیوان البحتری جـ 1/591، من قصیدة یفتخر فیها بقومه. وقد أورد ابن الأثیر البیت الثانی على شیء من الاختلاف عما فی روایة الدیوان.

(21)دیوانه 1/151.

(22)"تفسیر أرجوزة أبی نواس" صنعة ابن جنی. تحقیق محمد بهجة الأثری. مجمع اللغة العربیة بدمشق، الطبعة الثانیة/ ص 30- والبیت فی دیوانه/ 105.

(23)المثل السائر 2/355.

(24)نفسه 2/355-357. وقد اقتطفنا ما وسعنا من كلام ابن الأثیر الذی یفیض بالمتعة والفائدة...

(25)الإیضاح فی علوم البلاغة، ص 301.

(26)سورة النحل/ 66.

(27)سورة الطارق/ 7.

(28)الإیضاح فی علوم البلاغة/ ص 302-303. والبیتان غیر موجودین فی دیوانه..

(29)نفسه/ ص 303.

(30)بعض الآیة 238 من سورة البقرة.

(31)بعض الآیة 196 من السورة نفسها.

(32)المعجم الوسیط جـ 2/950 (نكت).

(33)سورة التكاثر/ 3 و 4.

(34)سورة غافر/ الآیتان 38 و 39.

(35)سورة النحل/ 110.

(36)الإیضاح.. ص 305.

(37)سورة النحل/ 51.

(38)دیوان المتنبی –بشرح البرقوقی جـ 4/194.

(39)انظر مزیداً، لتفصیل ما أوردنا من التقسیمات الجدیدة للتكریر، كتاب: "جوهر الكنز" لابن الأثیر الحلبی (ت 737هـ/ 1336م) ص 257-259 فقد أورد شواهد أخرى أكثر دلالة وتوضیحاً.

(40)الإیضاح فی علوم البلاغة/ 305.

(41)دیوان الأعشى، شرح وتعلیق محمد محمد حسین. مؤسسة الرسالة ط7. بیروت 1983/ ص 111.

(42)العمدة فی محاسن الشعر وآدابه ونقده، جـ 2/57.

(43)دیوان ذی الرمة، المكتب الإسلامی، ط أولى سنة 1964 ص 586. والثوب المسلسل: الذی رق من البلى ولبسته حتى تسلسل. والأخلاق؛ جمع (خَلَق) وهو البالی..

(44)العمدة 2/57.

(45)دیوان امرئ القیس، صنعة السندوبی، القاهرة سنة 1930 ص 27. والبیت كما یقول السندوبی لعلقمة ابن الفحل الذی غالب امرأ القیس فی قصیدة بائیة-فخلط الرواة بین القصیدتین حتى عز التمییز بین أبیات امرئ القیس وأبیات علقمة. والجزع (بكسر الجیم وفتحها) الخرز الیمانی الصینی فیه سواد وبیاض، قد شبهت به العیون.

(46)نقد الشعر، تحقیق وتعلیق د. محمد عبد المنعم خفاجی. دار الكتب العلمیة. بیروت. ص 168.

(47)شرح دیوان الخنساء، دار التراث بیروت. سنة 1968، ص 27.

(48)الإیضاح.. ص 305 وفی شرح القزوینی أمثلة شعریة أخرى لإطناب الإیغال...

(49)كفایة الطالب فی نقد كلام الشاعر والكاتب لابن الأثیر الجزری. بغداد سنة 1982 ص / 179. والتعریف نفسه مأخوذ من العسكری فی "الصناعتین" ص 413.

(50)عن المصدر السابق/ ص 180.

(51)كتاب الصناعتین/ ص 413.

(52)دیوان أبی نواس. شرح وتحقیق الغزالی. بیروت/ ص 607. والعرام: شدة الزمان وشراسته.

(53)سورة التوبة/ 111.

(54)جوهر الكنز، لابن الأثیر الحلبی/ ص244.

(55)دیوانه /وزارة الأعلام العراقیة، تحقیق عبد الأمیر مهدی الطائی. سنة 1977 الجزء الأول/ ص 208.

(56)الإیضاح.. ص 310.

(57)ورد البیت فی معظم المصادر والمراجع: "دیارك" بالكسر والصحیح ما ذكرنا لأنه بصدد امتداح رجل ومخاطبته.

وقبل البیت مباشرة قوله:

وأهنت، إذ قدموا، التلاد لهم *** وكذاك یفعل مبتنی النعم (دیوانه-صادر/88).

(58)بعض الآیة 54/ من سورة المائدة.

(59)الإیضاح/ 310-311.

(60)نفسه/ 311.

(61)دیوانه "محروم" مكتبة الإرشاد- جدة، ودار الكتاب العربی بیروت/ ص 110.

(62) م. ن. ص 79.

(63)الإیضاح.. ص 311 وانظر جوهر الكنز / 234 وفیه ذكر للبیت وسبب التكمیل فیه.

(64)شرح البرقوقی 1/269.

(65)الإیضاح/ 312.

(66)سورة الإنسان/ جزء من الآیة 8. والتعریف من: الإیضاح.. ص 313.

(67)شرح دیوان زهیر بن أبی سلمى، صنعة ثعلب. النسخة المصورة عن دار الكتب بالقاهرة سنة 1944/ ص 53 والعلة، ههنا معناها، الانشغال أو الحدث الكبیر، ولا نظن قصد بها المرض والضعف..

(68)الصناعتین/ 434.

(69)الصناعتین/ 434.

(70)دیوانه/ 290. والجرعاء، مؤنث الأجرع، وهو الكثیر الممتد من الرمل.

(71)الإیضاح فی علوم البلاغة/ 313-314.

(72)سورة النحل/ 57.

(73)تفسیر الكشاف، للزمخشری جـ 2/414.

(74)الإیضاح/ ص314.

(75)شرح العكبری لدیوان المتنبی جـ 4/290. وابن المحكم، شاعر جاهلی من أشراف العرب ت نحو 580.

(76)بعض الآیة/ 14 من سورة لقمان. الوهن: الضعف الشدید. الفصال: الفطام ومنع الرضاعة.

(77)حاشیة تفسیر الكشاف جـ 3/232، للإمام ناصر الدین أحمد بن المنیر الاسكندری..

(78)الإیضاح.. ص 317.

(79)الإیضاح فی علوم البلاغة/ ص 315-316.

(80) نفسه/ 317. 

تقدیم:یدرس الباحث الشاعر رمضان عمر فی كتابه "سیرة فدوى طوقان وأثرها فی دراسة أشعارها" الذی كتبه عام 1998، سیرة حیاة الشاعرة التی كتبتها فی جزأین [1- "رحلة جبلیة... رحلة صعبة" عام 1985م، 2- "الرحلة الأصعب" عام 1993م]، وانعكاس أثر تلك السیرة فی إنتاجها الشعری.وقد قسم دراسته إلى أربعة فصول، یعالج كل قسم منها كما یذكر فی المقدمة: (یعالج الفصل الأول منها حیاة الشاعرة من خلال سیرتها الذاتیة، أما فی الفصل الثانی فقد استخدمت المعطیات المستقاة من حیاة الشاعرة لتطبق ثانیة على أعمالها الشعریة؛ لأفسر بعض الظواهر الشعریة التی لم یستطع الدارسون - فی رأیی - تفسیرها، أما الفصل الثالث فهو دراسة فنیة لسیرة الشاعرة. ثم ختمت هذه الدراسة بفصل رابع قارنت فیه  سیرة الشاعرة بسیر أخرى فی الوطن العربی، وخصوصاً النسویة منها).ودراسة الشخصیة كما یقول الباحث تتطلب من الدارس مناقشة أمور عدیدة: (حقائق الحیاة التی عاشتها هذه الشخصیة، فلا یكتفی بمجرد السرد، بل یعرض ویشرح الشخصیة فی معمله الخاص، مثیراً حولها جملة من التساؤلات، ماذا فعلت فی حیاتها؟ ولماذا فعلت ذلك؟ ما هی أخلاقها؟ نفسیتها؟ صفاتها؟ ثقافتها؟ حیاتها الاجتماعیة أو السیاسیة أو الأسریة؟ كیف كانت طفولتها؟ شقیة أم سعیدة؟ …… إلخ).ومنهج رمضان اعتمد على الناقد أدموند ولسن: (ولعل منهج الناقد " أدموند ولسن" وهو الأنسب فی تبنیه، كی أقیم دراسة حول سیرة الشاعرة فدوى طوقان معرجاً على إنتاجها الشعری، مبیناً أثر تلك السیرة فی هذا الإنتاج الشعری، وهو نفس المنهج الذی اختاره ولسون فی دراسته "لدكنز" حین بدأ بحیاة الأدیب متجهاً نحو آثاره، مفسراً الثانیة بالإشارة الأولى ". (صفحة 27)ومن هنا مشى رمضان مع حیاة الشاعرة: (منذ الولاة، صاعداً مع الخط الزمنی الصاعد عبر الرحلة الصعبة، فالرحلة الأصعب؛ لأدرس هذه الشخصیة منذ طفولتها، متناولاً نفسیتها وعلاقاتها الاجتماعیة وتصوراتها الدینیة والسیاسیة والفكریة). ( ص 31)وسنختار بعضاً من دراسته، والهوامش المذكورة هی للكاتب، ولكن استبدلت أرقامها الأصلیة بأرقام جدیدة، لتناسب التنسیق هنا. موقع فلسطینی       من دراسة الباحث للجزء الأول من سیرتها یستخلص فی الصفحات (54 - 56):( أما الجانب السیاسی فی حیاة فدوى طوقان، كما تبرزه السیرة، فلا نكاد نعثر على ما یمثل دوراً بارزاً، وإذا ما استثنینا بعض المواقف التی صورتها فی الجزء الثانی من سیرتها الذاتیة، كلقاءاتها مع دیان أو عبد الناصر، ووساطتها الشفویة لدى أبی عمار لأجل قبول السلام، فسنجد أن عملها السیاسی رهن الأداء الشعری، ونضالها السیاسی هو نضال الكلمة الشاعرة، هذا من ناحیة ومن ناحیة ثانیة، لا نكاد نلمح وجوداً لهذا الجانب فی كتابها الأول "رحلة جبلیة..... رحلة صعبة" أما ما ورد عن اتصالها بشعراء المقاومة وبعض رموز القوى الوطنیة التقدمیة، فهذا یمثل الجانب الفكری فی حیاتها، ومع ذلك، حتى هذه التجربة الفكریة، بقیت مجرد مشاركات وجدانیة فی معظمها، والشاعرة تعلن عن نفسها: " أحیانا كنت أحاول أن أفلسف وضعیتی وافتقاری إلى الشعور بروح الجماعة، فأمضی فی حواری مع النفس أتساءل: هل من الممكن أن یتجرد الإنسان الشاعر من ذاتیته إلى هذا الحد المطلوب منه فی هذا العصر؟ ثم، لماذا یساق الشعراء جمیعاً بهذه العصا الواحدة، عصا السیاسة فقط؟" (1)وتعترف فدوى أنها لم تعرف الإحساس بالواقع الاجتماعی والالتصاق الوجدانی الملازم بالقضیة الجماعیة إلا بعد حرب حزیران (2)، وهذا الاعتراف مهم جداً فی بیان ضحالة التجربة السیاسیة وافتقارها للجذور الطویلة الممتدة منذ النكبة الأولى 1948، حین كانت الشاعرة فی سن یمكنها من مزاولة الوعی السیاسی، لذا كان الجزء الثانی، بما حوى من كامل تجربة الشاعرة السیاسیة، لا یمثل الحد المطلوب لشخصیة سیاسیة ممیزة. ومع أن الجزء الثانی من سیرة الشاعرة تعرض لقضایا سیاسیة ساخنة، ولسیاسیین كبار لهم مواقفهم المعروفة، إلا أن ذكر هؤلاء جمیعاً لم یصنع من فدوى طوقان شخصیة سیاسیة (3).ولنضرب هذا المثل البسیط، وهو لقاء الشاعرة مع دیان. لم یكن اختیار الشاعرة، فی هذا اللقاء، لأنها تمثل فصیلاً وطنیاً، بل لأنها تمثل وجهاً معروفاً من وجوه المدینة، ومن خلال إمكاناتها الثقافیة قد تقوم بعملیة التفاهم بین السلطة "الیهود" وبین أبناء المدینة الرافضین للاحتلال والمقاومین له، لذا كان موقفها من خلال هذا اللقاء موقف العاجز لا السیاسی المحنك الذی یستطیع أن یتعامل مع الموقف بإدارة ودهاء، فلا تصیبه الدهشة، ولا یخشى من الحرج، بینما أوقعت الشاعرة نفسها فی الحرج وحاولت أن تعتذر عن هذا الموقف بقولها: "مصیبتی الكبرى هی هذه الطبیعة الخجول، وهذا العزوف عن اتخاذ المواقف التی قد توهم الآخرین - ممن لا یعرفنی على حقیقتی - أنها مواقف استعراضیة". (4) الهوامش:1- فدوى طوقان رحلة جبلیة.... رحلة صعبة، صفحة 151.2- انظر فدوى طوقان، رحلة جبلیة.... رحلة أصعب، صفحة 152.3- قد یكون بغض فدوى للسیاسة وقلة إحساسها بالواقع الاجتماعی من العوامل التی قللت من عمق تجربتها السیاسیة.4- انظر فدوى طوقان، الرحلة الأصعب، صفحة 41.      صورة الیهودی فی السیرة (من الصفحة 78 -81)لا توجد للیهودی صورة واضحة المعالم فی الجزء الأول من سیرة الشاعرة فدوى طوقان، ولم تستطع الأحداث الجسام التی وقعت للشعب الفلسطینی خلال المرحلة الشعریة الأولى للشاعرة - الممتدة من أواخر الثلاثینات إلى أواسط الستینات، وهی مرحلة نضج شعری وفكری - أن تكون صورة واضحة للیهودی المحتل فی إبداعات الشاعرة، ذلك أن الجدران الحدیدیة التی ضربت حولها نطاقاً جعلتها حبیسة الذات بعیدة عن الآخر، وبالذات حین یكون الآخر متعلقاً بالحدث السیاسی، فالسیاسة تجربة لیس لها فیها ناقة ولا بعیر. وهكذا خلت أیام شبابها من أی احتكاكات تذكر مع المحتل الیهودی، وبقیت تستجمع صورته المتناثرة من بین فتات الأخبار التی كانت تسمعها من المذیاع أو من أفواه الجیران أو رجال العائلة، وما أن انفك الحصار، وخرجت من القمقم "حتى بدأت تصطدم مع الواقع المر، وتقف جنباً إلى جنب مع أولئك الذین وقفوا أقلامهم لنصرة هذا الوطن، وبدأت تتعامل مع الواقع السیاسی، وكانت كلمة الشاعرة هی السلاح البتار الذی ارتضته لنفسها، وأخذت تشارك فی الآراء، وأخذت تنطلق من واجهة فكریة معینة تؤمن بالرفض والتحرر والحق العادل الشامل. ولأن هذه التجربة متأخرة، نسبیاً، فی حیاة الشاعرة "إذ بدأت تأخذ بعدها الحقیقی بعد حرب 1967"، كان الكتاب الثانی "الرحلة الأصعب" هو الأنسب لتسطیر هذه التجربة، بل لعل هذا الكتاب أعد أصلاً لاستیعاب هذه التجربة السیاسیة. ولو استقرأنا هذه الصورة التی رسمتها الشاعرة للیهودی المحتل، فی الجزء الثانی من سیرتها الذاتیة، لوجدنا أن هذه الصورة تختلف عن تلك الصورة المعروضة فی القصائد الشعریة، فبینما نجد صورة الیهودی فی الشعر تتخذ نمطاً واحداً، فی أغلب الأحیان، وهو المحتل الغاشم نجد أن السیرة تفرق بین صورة الیهودی الإنسان والیهودی المحتل. أما الیهودی المحتل فقد انسجمت صورته المعروضة مع النظرة السائدة فی الوسط العربی تجاه غطرسة المحتل وظلمه. ففی أحد الأیام تستوقفها شرطة السیر الإسرائیلیة وبوجوه متجهمة وغطرسة مقیتة "تأمرهم بمغادرة السیارة والوقوف جانباً، ثم یشرع اثنان من الشرطة بالقیام بتقلیب المقاعد وتفتیش الزوایا من كل جانب، بالنظرات العدوانیة نفسها ویأمرانهم بالعودة إلى داخل السیارة لیواصلوا الرحلة". (1)ومن تلك النماذج أیضاً ( مردخای ابی شاؤول) وهو أدیب یهودی كبیر وشاعر ومترجم بارز، وقد حظی هذا الأدیب كذلك بنعوت لطیفة مثل قولها: "تسكننی ذكراه دائماً خاصة حین تشتعل رغبة المحتلین فی قهرنا واضطهادنا. كان إنساناً مناقبیاً عظیماً، ناضل من أجل حریة الإنسان ومن أجل مستقبل أفضل، خال من استغلال الإنسان لأخیه الإنسان". (2)ویدلل هذا التفریق، فی نظرة الشاعرة بین الیهودی المحتل والیهودی الإنسان، على فلسفة آمن بها نفر من أبناء هذا الشعب ممن دعوا إلى التعایش السلمی، ظناً منهم أن فی ذلك خیراً لهذه الأمة، وإمكانیة فی تخلیصها من ربقة ذلها. ولعل الاتجاهات الیساریة كانت سباقة إلى مثل تلك الدعوات. الهوامش:1- انظر فدوى طوقان، الرحلة الأصعب، صفحة 18.2- المصدر السابق ، صفحة 117.      فدوى والشعر الوطنی(من الصفحة 167 - 189)الشعر الوطنی هو موضوع سیرة الشاعرة الثانیة "الرحلة الأصعب"یحلو للدارسین، وهم یتناولون أعمال الشاعرة، أن یشیروا إلى مرحلتین مهمتین فی حیاة الشاعرة:مرحلة الشعر الوجدانی، أو مرحلة ما قبل 67.مرحلة الشعر الوطنی، أو مرحلة ما بعد 67.وبناء على ما تقدم؛ تصبح مرحلة الإنتاج محط أنظار النقاد (1)، الذین یرون فی الشعر أداة للتعبیر عن الهموم العظیمة، ویرفضون أن تكون أحداث عظیمة مرت بها فلسطین خلال ثلاثین سنة لم تستطع أن تحرك وجدان الشاعرة المبدعة؛ ذلك أن الشاعر المبدع القادر على تصویر الحدث بواسطة الرد الشعری السریع هو المسئول الأول عن إبراز الهم الوطنی، وبوتقته فی قالب فنی خالد، لما فی الشعر من أثر لا ینكر على مسامع الناس.ولعل بعض تلك الأصوات النقدیة قد وجدت لها آذاناً صاغیة؛ وقد نتفق، وللوهلة الأولى، مع هؤلاء النقاد حین نقوم بعملیة إحصائیة حول قصائد الشاعرة، فنجد أن القصائد الوطنیة تكاد تكون نادرة إذا ما قیست إلى قصائد الحب التی ملأت معظم صفحات الدواوین الثلاثة الممثلة للمرحلة الأولى، حتى نجد بعض القصائد مثل قصیدة "مع لاجئة فی العید"، فإننا نلمس السطحیة والاقتصار على التأثر العابر الذی لا یتجاوز قشرة الحدث، ولعل عنوان القصیدة یوحی بهذا الضیق فی رؤیتها لقضیة الشعب؛ فهؤلاء الذین نزحوا إلى نابلس لیسوا إلا لاجئین: (2)            الیوم ماذا غیر قصة بؤسكن وعارها    لا الدار لا، كالأمس، هذا العید عید    هل یعرف الأعیاد أو أفراحها، روح طرید    أعلن، تقلبة الحیاة، على جحیم قفارها؟ (3)بید أنی ألتمس عذراً للشاعرة على هذه السطحیة فی الأبیات، والغربة فی المشاعر، لا لأن الشاعرة كانت تعیش بدایاتها الفنیة، بل لعلة توضحها السیرة الذاتیة نفسها، فبینما كانت الشاعرة تقبع بین جدران البیت النسوی المغلق، كانت الأحداث تعج فی الخارج، وفی تلك اللحظات كان والدها یریدها أن تملأ الفراغ الذی تركه إبراهیم، فكلما برزت مناسبة وطنیة أو سیاسیة، أقبل علیها یسألها الكتابة فی الموضوع، كان صوت فی داخلها یرتعد بالاحتجاج الصامت: "كیف وبأی حق یطلب منی أبی نظم الشعر السیاسی وأنا حبیسة الجدران؟! لا أحضر مجالس الرجال، ولا أسمع النقاشات الحادة ولا أشارك فی معمعة الحیاة، حتى وطنی لم أكن قد تعرفت على وجهه بعد، فقد كان السفر محرماً علی، وباستثناء القدس التی عرفتها بفضل احتضان إبراهیم لی حین كان یعمل فی الإذاعة الفلسطینیة". (4)  ومن هنا فقط أستطیع أن أبرز تلك السطحیة فی التعامل مع القضیة الفلسطینیة لدى الشاعرة فی تلك المرحلة، ولا أدل  على ذلك من سرعة انتقالها إلى القصیدة الوطنیة بعد انعتاقها من القمقم، ثم التقائها بشعراء المقاومة الذین استشعرت معهم روح العمل الجماعی، ولعلنا نجد مثلاً واضحاً فی قصیدة "لن أبكی" المهداة إلى شعراء المقاومة فی الأرض المحتلة:    على أبواب یافا یا أحبائی    وفی فوضى حطام الدور    بین الردم والشوك    وقفت وقلت للعینین: یا عینین    قفا نبك (5)لكنها سرعان ما تكفكف الدمع، لتبدأ مرحلة جدیدة حافلة بالعمل والمشاركة:    أحبائی    مسحت عن الجفون ضبابة الدمع الرمادیة    لألقاكم وفی عینی نور الحب والإیمان    بكم، بالأرض، بالإنسان       فواخجلی لو أنی جئت ألقاكم   وجفنی راعش مبلول    وقلبی بائس مخذول. (6)وحین تكفكف الدموع، ویتم اللقاء، تبدأ الصرخة المجلجلة التی تحمل روح المثابرة قدماً إلى الأمام:    أحبائی حصان الشعب جاوز كبوة الأمس    وهب الشهم منتفضاً وراء النهر    أصیخوا، ها حصان الشعب    یصهل واثق النهمة    ویفلت من حصار النحس والعتمة    ویعدو نحو مرفئه على الشمس    وتلك مواكب الفرسان ملتمة    تبارك وتفدیه. (7)فإذا كنا نسمع هنا صوتاً ینم عن روح المشاركة؛ فلأن الشاعرة ذاقت فعلاً طعم هذه المشاركة، وإذا كانت الشاعرة قد أهدت شعراء المقاومة قصیدتها السابقة، فهی كذلك تلقت عدة قصائد من هؤلاء الشعراء، منها القصیدة التی للشاعر محمود درویش "یومیات جرح فلسطینی"، وفیها تظهر بعض الإشارات لمقاطع وردت فی قصائد فدوى، من مثل المقطع الذی یقول فیه:  لم نكن قبل حزیران كأفراخ حمام  ولذا لم یتفتت حبنا بین السلاسل  نحن یا أختاه من عشرین عام  نحن لا نكتب أشعاراً ولكنا نقاتل. (8)هذا المقطع یشیر إلى قصیدة الشاعرة التی نشرت فی جریدة الاتحاد قبل ذلك، وفیها تخاطب الصدیق الذی حالت حرب حزیران دون لقائه فی القدس، وفیها تقول:   لو أننی یا صدیقی كأمس   أدل بقومی وداری وعزی    لكنت إلى جنبك الآن   عند شواطئ حبك أرسی   لكنا كفرخی حمام. (9)وكذلك تشیر المقاطع : 8 - 9 - 10 - 11 من القصیدة نفسها إلى الشهید مازن أبو غزالة، الذی كتبت الشاعرة قصیدة فی رثائه عند لقائها بمحمود درویش.من خلال هذه المعلومات التی تقدمها السیرة نستطیع أن نفلسف موقف الشاعرة من الشعر الوطنی، ونستطیع أن نفسر سر تلك النقلة النوعیة التی قفزتها الشاعرة بعد حرب حزیران، صحیح أن جسامة الأحداث قد ولدت فی نفس الشاعرة بركاناً من الهیجان؛ فانفجرت قریحتها الشعریة بخمس قصائد متتابعة، ولكنی أزعم: لو أن فرصة الانعتاق من القید الاجتماعی لم تتحقق، ولم یتح لها أن تلتقی بالآخرین والمشاركة فی العمل الجماعی لجاء ردها حول هذا الحدث شبیهاً بردودها السابقة، حین كانت لا تزال حبیسة الذات. ومن هنا لا یجوز اعتبار التحول فی القصیدة الطوقانیة مجرد تحول شكلی، بانتقالها من قصیدة البیت الشعری إلى قصیدة التفعیلة الشعریة مثلاً. بل هو بالدرجة الأولى "تحول فی المضمون، نقلة من حالة التمركز حول الذات، حول الأنا، إلى حالة التمركز حول الخارج، حول الموضوع فی الغالب الأعم. ولعل من شأن هذه الظاهریة أن تؤكد الحقیقة الرامیة إلى "أن كل تغیر بالأشكال الأدبیة إنما یسبقه أو یشرطه تغیر فی الأفكار والتصورات". (10)لذا كان طبیعیاً على فدوى القابعة ضمن جدران البیت الحریمی المغلق أن تكون مقلة فی الشعر الوطنی، وألا تستجیب لدعوة أبیها المستمرة لكتابة الشعر السیاسی، فثمة فارق بین الإلزام والالتزام، لم تستجب فدوى لدعوة أبیها، لأن تجربة الاندماج السابقة مع العالم الخارجی كانت معدومة أو ناقصة، فحین أتیح لهذه التجربة فرصة الاندماج الحقیقی مع الناس والحیاة، أصبح الالتزام بمفهوم الواقعیة المختلفة أمراً تلقائیاً. (11)ومن هنا یمكن أن ندرس شعر فدوى طوقان الوطنی وفق مرحلتین:أولاً: قبل 67، فی هذه المرحلة لم تكن فدوى قد التقت بالیهود وإنما سمعت عنهم ولاحظت ما نجم عن سلوكهم إزاء الفلسطینیین. ثانیاً: ما بعد 67، وفی هذه المرحلة تتعرف فدوى على الیهود من خلال فرص عدیدة لتبدأ برسم صورة أكثر وضوحاً. ولو أخذ الدارس قصیدة "نداء الأرض" من دیوان "وجدتها" لوجد أن الیهودی هو العدو اللئیم وهو مغتصب الأرض وهو القاتل:    وكانت عیون العدو اللئیم على خطوتین    رمته بنظرة حقد ونقمة    كما یرشق المتوحش سهمه    ومزق جوف السكون المهیب صدى طلقتین. (12)فی المقابل لو وقف الدارس أمام قصائدها بعد 67 فسیجد أن هناك غیر صورة للیهودی، مثلاً هناك صورة الجندی المسلح، وهناك صورة الیهودی غیر الجندی، ویستطیع الدارس أن یأخذ قصیدة "آهات أمام شباك التصاریح" مثالاً على صورة الیهودی المسلح:    وقفتی بالجسر أستجدی العبور   آه، أستجدی العبور    اختناقی، نفسی المقطوع محمول على وهج الظهیرة    سبع ساعات انتظار    ما الذی قص جناح الوقت،    من كسح أقدام الظهیرة؟    یجلد القیظ جبینی    ..............   ألف "هند" تحت جلدی    جوع حقدی   فاغر فاه، سوى أكبادهم لا    یشبع الجوع الذی استوطن جلدی    آه یا حقدی الرهیب المستثار    قتلوا الحب بأعماقی، أحالوا    فی عروقی الدم غسلینا وقار!! (13) هذه الأبیات قی حدتها تذكرنا بالنظرة التی كانت سائدة فی الأربعینات (14)، وهذا الحقد الفارغ الفاه نحو المحتل، یستوقفنا قلیلاً حول إمكانیة التمثل الحقیقی لمثل هذه النظرة الصادرة عن تلك الفراشة الرقیقة، فدوى طوقان، فی حین نجد صوراً أخرى للمحتل أقل حدة لدى شعراء آخرین، فهذا محمود درویش مثلاً ینظم بعد الهزیمة قصیدة یتغزل فیها بفتاة یهودیة، ذاهباً إلى أن الشیء الوحید الذی حال بینهما هو الحرب:    بین ریتا وعیونی بندقیة    والذی یعرف ریتا ینحنی ویصلی    لإله فی العیون العسلیة. (15)إن نظرة فدوى طوقان للیهود فی قصائدها الشعریة، تلبی رغبات العداء فی المجتمع الفلسطینی، كما یظهر فی قصیدتها "أردنیة - فلسطینیة فی إنجلترا"، أو كما لاحظنا فی قصیدة "فی المدینة الهرمة" حین تنبأت فدوى بنهایة الغرب ودماره؛ فعبرت بذلك عن شعور یرضی التطلعات الشرقیة حول الاستعمار، وكما بینت سابقاً، فإن هناك اختلافاً بین النظرة كما جاءت فی السیرة، وهنا أیضاً تعود المخالفة ذاتها، فحین تعرضت الشاعرة لهذه القصة فی السیرة الذاتیة "الرحلة الأصعب" عرضتها عرضاً بعیداً عن هذه العاطفة الحادة المفعمة بالحقد، فهی تعترف فی سیرتها الذاتیة أمام دیان بأن للیهود حقاً فی حیاة كریمة بعد الذی عانوه فی أوروبا. (16)وتحاول جاهدة أن ترد اتهامات وسائل الإعلام التی وجهت لقصیدتها السابقة، مبینة أنها استحضرت معانیها - فی تلك الحال الكئیبة من الحزن والشعور بالهوان والذل - من قصیدة الشاعر "مناحیم بیالك" وعنوانها "أناشید باركوخیا" وضعها الشاعر على لسان باركوخیا، مخاطباً بها الرومانی الذی كان یحاصر الیهود فی قلعة مسعدة. (17)ومع أن هذا الاعتراف یوضح بعض الملابسات الخاصة بظروف القصیدة من جهة، ویكشف عن ثقافة متنوعة للشاعرة من جهة ثانیة، إلا أنه یؤكد أن العاطفة المحمومة فی ثنایا البیت الشعری لا تمثل قطعاً خلاصة النظرة للمحتل الیهودی، لعل هذه النظرة الشعریة لا تعدو فی حقیقة الأمر أن تكون موقفاً لحظیاً، یبرز حقداً حول حادثة شخصیة مرت بها الشاعرة نفسها، ومن هنا نجدها حین تعرض لشخصیات یهودیة فی مواقع أخرى من السیرة تعرضها بنظرة موضوعیة بعیدة عن النظرة الثائرة، فقد یكون الشخص یهودیاً مستعمراً یشارك فی بناء الدولة العبریة بشكل أو بآخر فتغفر له إنسانیته ذلك، وتستعذب الشاعرة معه حلاوة اللقاء وتسعد بصحبته: "یسرنی ویسعدنی أننی أتمتع بصداقتی ومحبتی لعدد من الیهود الذین لمست دفء قلوبهم وصدق إنسانیتهم وبعدهم فی تعاملهم مع العرب عن روح التعالی القومی". (18)"وإذا قلت إننی وأنا فی صحبة صدیقة أو صدیق یهودی لا أشعر أننی أجلس إلى إنسان ینتمی إلى دولة عدوانیة اغتصبت أرض آبائی وأجدادی، فإننی أؤكد هنا أن هذا الإحساس لا ینبع عن سذاجة أو بساطة". (19) هذه النظرة التی تظهر من خلال سیرة الشاعرة تتفق وتطلعات بعض السیاسیین العرب منذ عام 1968م، فمثلاً حركة فتح التی انطلقت عام 1965، أخذت تقتنع بعد الحرب 67 بأن الفلسطینیین أنفسهم هم القادرون على حل مشكلتهم، ثم ازدادت قناعة المنظمة بعد أیلول 1970 بأن حل مشكلتهم تكمن فی تأسیس دولة، وعلى أثر حرب أكتوبر وافقت المنظمة على إقامة دولة فلسطینیة. (20)ولعل الاتجاه الیساری الذی كانت تمیل إلیه الشاعرة وتقتنع بأفكاره، كان أمیل إلى هذا الاتجاه، ولعل هذا التوجه نحو السلام لدى بعض الفصائل الفلسطینیة أفرز عقلیة ثقافیة معینة تؤمن بإمكانیة التعایش بین العرب والیهود، وعلى هذا الأساس تمت محاولات التفریق بین الیهود كمحتلین وبین الیهود كجنس، بین الیهودی كجندی والیهودی كمواطن. (21)خلاصة القول فی هذا المجال، أن هذا الشطط فی الانفعالیة الذی رأیناه فی قصیدة "آهات أمام شباك التصاریح" هذا المشروع الثوری یستعیر صوت الأسلاف من مثل قولها:    نحن بنات طارق    إن تقبلوا نعانق    ونفرش النمارق     وإن تدبروا نفارق    فراق غیر وامق. (22)هذا التصویر فی قصیدة "أمنیة جارحة"، الذی ینم عن روح ثوریة تبلغ مداها فی القسوة عندما تتمنى الشاعرة على ثوار فیتنام أن یمدوا النساء العربیات بملیون محارب لتحسین النسل:   یا إخوتنا قولوا حتام!   أواه واه یا فیتنام    آه لو ملیون محارب   من أبطالك   قذفتهم ریح شرقیة    فوق الصحراء العربیة    لفرشت نمارق   ووهبتموا ملیون ولود قحطانیة! (23)هذا النمط الشعری یمثل الحس الشرقی الذی یعلن عن استجابته للضغوط الخارجیة عن طریق استنطاق العاطفة (24)، ومن هنا قد تفرض هذه الطباع الشرقیة بعض الإلزام على الشاعر فی طریقة التناول، إذ یكثر على الإنتاج الشعری الخاص بالمقاومة الطابع التسجیلی، ومثال على ذلك ما تقرؤه فی قصائد الشاعرة حول الشهداء والأبطال والسجناء من مثل قصیدة (حمزة) التی اتخذت طابعاً قصصیاً:   كان حمزة    واحداً من بلدتی كالآخرین    طیباً یأكل خبزه    بید الكدح كقومی البسطاء الطیبین    قال لی حین التقینا ذات یوم    وأنا أخبط فی تیه الهزیمة!   اصمدی، لا تصغی یا ابنة عمی    هذه الأرض التی تحصدها - نار الجریمة    والتی تنكمش الیوم بحزن وسكوت    هذه الأرض سیبقى    قلبها المغدور حیاً لا یموت. (25) وقد كان یصعب على الشاعرة أن تتمثل منهجاً فكریاً خالصاً كالذی نبأت به من خلال الاعترافات الصریحة فی السیرة، فالقصیدة بما تكتنزه من مخزون عاطفی مستمد من الأثر اللحظی للموت البطولی، تفرض على الشاعرة نوعاً من المحافظة والإلزام، فیبقى الخطاب النثری أقدر على إبراز الجوانب الفكریة المحتاجة إلى أخذ ورد ومخالفة وتفرد وإبداء الرأی الخالص فی الفكر والسیاسة. وقد یكون من الإلزام الواضح على قصائد فدوى الوطنیة ما نلمسه فی تغیر نظرة فدوى للموت، الموت الغشوم الغدار، الموت المذموم التی تعافه الشاعرة فی قصائد الرثاء، ترحب به ألف مرة فی قصائد المقاومة:   یا ألف هلا بالموت!  واحترق النجم الهاوی وحرق   بر الربوات   برقاً مشتعل الصوت   زارعاً الإشعاع الحی على - الربات   فی أرض لن یقهرها الموت. (26)ومن الإلزام كذلك ما نلمحه من اعتراف الشاعرة بقیمة المفاهیم الدینیة فی تحریك العواطف، فتظهر لنا الشاعرة قویة الإیمان منتمیة إلى هذا الدین: (27)   یا ولدی    اذهب!   وحوطاه أمه بسورتی قرآن    اذهب وعوذتا باسم الله والفرقان. (28)ویمكن أن یأخذ الدارس قصیدة "ایتان فی الشبكة الفولاذیة" نموذجاً للیهودی غیر الجندی، فقد تعاطفت فدوى فی هذه القصیدة مع طفل من أطفال الیهود:    تحت "الشجرة" وهی تفرع تكبر، تكبر    فی إیقاعات وحشیة    تحت "النجمة" وهی تشید بین یدیه    جدران الحلم الدمویة    تحبك بخیوط الفولاذ الشبكة    تسقطه فیها تسلبه الحركة    یفتح عینیه "ایتان" الطفل الإنسان. (29)       لكنها تحمل فی ثنایاها تعریضاً مبطناً من خلال الشبكة الفولاذیة الغاشمة التی تنسجها أیدی المحتل، كی تغرق فیها الأطفال الأبریاء:    یا طفلی أنت غریق الكذبة    والمرفأ یا "ایتان" غریق مثلك فی بحر الكذبة    یغرقه الحلم المتضخم ذو الرأس التنینیة والألف ذراع. (30)هذا التصویر الفظیع لمستقبل الطفل الإنسانی فی ظل التصور الیهودی الغاشم یقترب من النموذج السابق لتنسجم مع نظرة فدوى الشعریة للیهود، هذا التصور هو الذی دفع الشاعرة لتتمنى على هذا الطفل أن یظل، حین یكبر، كما كان طفلاً، لیحافظ بذلك على إنسانیة قبل أن تتجرد تحت فظاعة الشبكة الفولاذیة:    لیتك تبقى الطفل الإنسان    أخشى وأروع    أن تكبر فی هذی الشبكة     ..........    أخشى یا طفلی أن یقتل فیك الإنسان    أن تدركه السقطة      أن یهوی    یهوی    یهوی للقاع. (31)ولكن هل انتهت الدورات السیزیفیة فی مسیرة الشاعرة فدوى بعد التقائها بقصیدة المقاومة ومشاركتها الفاعلة فی الحدث السیاسی فی المجالین الأدبی والاجتماعی؛ لنقول إن سجل القصیدة الوجدانیة قد انتهى مع حرب حزیران. حینما وجهت هذا السؤال للشاعرة نفسها، قالت: أعتقد أننی أقدر على صیاغة القصیدة الوجدانیة، وأنا أشعر بإحباط جراء الوضع السیاسی الراهن ثم أضافت: إننی بدأت فعلاً أرجع إلى ذاتی. (32)وقد قرأت علی قصیدتین تبرز فیها الذات ماثلة مثول قصائدها الوجدانیة الأولى. فی القصیدة الأولى تقول الشاعرة تحت عنوان السؤال الكبیر: ما الذی یجعل من صوتك أفقاً خارج الأرض إذا ارتاد فضاءات القصیدة.     ما الذی یجعل لی منه جناحی نورس أعلو وأعلو     بهما عبر محیطات وآفاق بعیدة     لم تزل تقصیك عنی. (33)أما القصیدة الثانیة التی تعید الشاعرة على الذاتیة، فهی قصیدة بعنوان حواریة، وهی محاولة للرجوع إلى بحر الحب:   دعانی إلیه، هو البحر   على مداه موجة إثر موجة   تباعدت، شد ذراعی إلیه    یا بحر كلا!   أخافك یا بحر عد للوراء   ومركب عمری على المنحدر. (34)ولا بد من التذكیر هنا أن البحر یعنی الغریزة  عند فروید، أما لدى الشاعرة، فهو الحب مع الغریزة، وبذا تعود الدورة السیزیفیة بالشاعرة إلى الوراء؛ وكأننا مع فتاة مراهقة تواجه الحب لأول مرة، تخاف أن تقترب منه، وهذا ما لقلب الشاعرة من ضعف وما لروحها من شفافیة، والعودة بذاتها تحطم التقسیم المنطقی الذی اعتاده النقاد؛ فلم تطلق الشاعرة القصیدة الوجدانیة، عندما بدأت بالقصیدة الوطنیة، بل الصحیح أنها تفاعلت مع هذه القصیدة وانشغلت بها فترة بفعل المؤثرات القویة التی واجهت تجربة الشاعرة خلال فترة الاحتلال الممتد منذ 67 وحتى نهایة الانتفاضة، بعد الانتفاضة كأن الشاعرة شعرت بتلاشی روح المقاومة وجفافة الحدث السیاسی، فنضب نبع شعر المقاومة، أما الغلالة الشعریة فما زالت حاملة بالمخزون، وبالذكریات، فكانت العودة وكانت الدورة السیزیفیة تحط مرة ثانیة عند نقطة البدایة. الهوامش:1- انظر تجربة فدوى طوقان، مرجع سابق، ص196، وانظر أیضاً شاكر النابلسی، فدوى طوقان والنكبة، الأفق الجدید، السنة الرابعة، ینایر 1965، ص62.2- انظر إبراهیم العلم، فدوى طوقان... أغراض شعرها وخصائصه الفنیة، مرجع سابق، صفحة 104. 3- فدوى طوقان، الأعمال الكاملة صفحة 62.4- فدوى طوقان، رحلة جبلیة... رحلة صعبة، صفحة 131.5- فدوى طوقان، الأعمال الكاملة صفحة 394.6- المصدر السابق 396.7- المصدر السابق، صفحة 397.8- فدوى طوقان، الرحلة الأصعب، ص 22.9- الرحلة الأصعب، ص 22.10- انظر یوسف یوسف، تجربة فدوى طوقان، مرجع سابق، صفحة 196.11- انظر نایف العجلونی، السیرة الذاتیة لفدوى طوقان، الشخصی، والسیاسی، والأدبی، بحث مقدم لجامعة الیرموك فی المؤتمر الأول للحركة الأدبیة، 1993م. 12- فدوى طوقان، الأعمال الكاملة صفحة 125.13- المرجع السابق، صفحة 407.14- كان مفهوم الشعر العربی الحدیث فی مطلع هذا القرن للمشكلة السیاسیة هو أن یكرس الشاعر من شتم الاستعمار وبیان عیوبه، أما من الناحیة الشكلیة فقد كانت كلمات القصیدة تختار من الكلمات الرنانة الطنانة ذات الجرس القوی المؤثر. انظر شاكر النابلسی، فدوى تشتبك مع الشعر، صفحة 69 وما بعدها. انظر كذلك "ستیفان فیلد" الیهودیة والمسیحیة والإسلام، الكاتب المقدسیة تموز، 1992م صفحة 50 وصفحة 51.15- انظر عادل الأسطة، الیهود فی الأدب الفلسطینی، اتحاد الكتاب الفلسطینیین، 1992م، ط2، صفحة 94.16- انظر فدوى طوقان، الرحلة الأصعب، صفحة 41.17- انظر المرجع السابق، صفحة 67.18- المصدر السابق، صفحة 103.19- المصدر السابق، صفحة 103.20- انظر عادل الأسطة، الیهود فی الأدب الفلسطینی، ص 92.21- المرجع السابق، 114.22- الأعمال الكاملة، ص484.23- المصدر السابق، صفحة 484.24- نظم فوز البكری قصیدة ساخرة رداً على هذه القصیدة نحت عنوان "شریط على الهدیة" یقول فیها:  رجال فیتنام لدیهم نساء   یعین القضیة   یضمدن فیها روح الرجاء  یعشن انتماء یمتن انتماء   ولا یرتدین ثیاب حریر.  انظر فوزی البكری، صعلوك من القدس، دیوان شعر، إصدار الصوت 1982، صفحة 79، انظر كذلك عادل الأسطة، تأملات فی المشهد الثقافی الفلسطینی، نابلس 1995، صفحة 51.25- فدوى طوقان، الأعمال الكاملة صفحة 417.  26- المصدر السابق، صفحة 393.27-  انظر هانی أبو غضیب، فدوى طوقان، الشاعرة والمعاناة، 1983م، صفحة 183.28- فدوى طوقان، الأعمال الكاملة صفحة 391.29- المصدر السابق، صفحة 486.30- المصدر السابق، صفحة 487.31- المصدر السابق، صفحة 487.32- فی لقاء تم بینی وبینها بتاریخ 161998.33- من  قصیدة غیر مطبوعة للشاعرة بعنوان السؤال الكبیر. 34- قصیدة غیر مطبوعة للشاعرة.      الرحلة الأصعب(من الصفحة 242 - 250)فی الرحلة الأصعب تبتعد الأحداث عن الذات، تأخذ فی التوسع، فتختفی المعاناة الذاتیة التی لوحظ صداها فی طفولة الشاعرة الحزینة، أو من خلال عملیة الكشف الجزئی لعواطفها الملتهبة، أو تلك التی أظهرت العلاقات الأسریة غیر العادیة. (1)        انتهت إذاً الخصوصیة، وبدأت العمومیة، وإذا كانت حیاة فدوى الأولى - كما ظهرت فی السیرة - قد بنیت فی ظل صراعات عنیفة، شكلت لها عقداً نفسیة واجتماعیة، أعطت مضمون السیرة، وجعلت القارئ یتعاطف معها تعاطفاً وجدانیاً، باحثاً عبر السطور عن صورة له بین تجارب الآخرین، أو مقارناً بین حاله وحال من قرأ عنهم. فهل اختفى ذلك كله بمجرد مغادرة الشاعرة حقل الذات، والبدء بتصویر الأحداث العامة؟ یمكن القول هنا: إن الصراع لم ینته، والسریة لم تنقطع، والصراحة والصدق ما زالا حاضرین، والمتعة والفضول لهما مكانتهما الباقیة، وإن كان قد حدث شیء من التحول فی طبیعة ذلك كله؛ فالصراع انتقل من خبر الذات إلى حیز أوسع، وبقیت الشاعرة طرفاً فیه، بل مركزاً تدور حوله الأحداث، انتهى البوح الذاتی أو تراجع لصالح الأحداث الكبرى التی بدأت بهزیمة حزیران (2)، وبدأ بها الجزء الثانی من السیرة.حین كتبت الشاعرة سیرتها الأولى، كانت مثقلة بالذكریات، وكانت الرغبة فی التخفیف من ثقل هذه الذكریات غایة بذاتها لكتابة السیرة."ظللت طیلة عمری الأدبیة، أحس بانكماش ونفور من الإجابة على الأسئلة الموجهة إلی عن حیاتی، والعوامل التی وجهت هذه الحیاة  وأثرت بها، وكنت أعرف السبب - سبب ذلك الانكماش والنفور من الإجابة  على الأسئلة - ذلك أننی لم أكن یوماً براضیة عن حیاتی أو سعیدة بها، فشجرة حیاتی لم تثمر إلا القلیل، وظلت روحی تتوق إلى إنجازات أفضل وآفاق أرحب، إذن لماذا هذا؟ أكتب الكتاب الذی أكشف فیه بعض زوایا هذه الحیاة التی لم أرض عنها أبداً؟ بتواضع غیر كاذب أقول: إن هذه الحیاة على قلة أثمارها لم تخل من عنف الكفاح". (3)  إذن استمدت السیرة الذاتیة من تلك الغایة روح القوة والاستمراریة، وخرجت إلى الوجود قویة صلبة، بصدق التجربة أولاً، ثم طرافتها وقوة الدافع ثانیاً.أما فی الرحلة الأصعب - وإن كانت تحمل هماً ثقیلاً من خلال بعض العبارات المثقلة بالهموم - فإنها تفتقد إلى قوة الدافع والغایة المبررة، فمن الممكن أن تكون الشاعرة قد كتبت هذا الجزء بغیة استكمال الجزء الأول، ولما كانت الشاعرة قد تخففت أصلاً من الهم الثقیل الذی لازمها طیلة عمرها الأدبی، فقد ضعف عندها الوازع؛ فجاءت أحداث الجزء الثانی أقرب إلى الأخبار، ومن هنا فقط، أی من جهة الدافع، قد تتراجع الفنیة فی هذا الجزء لأن الشاعرة حین كتبت الجزء الأول، كانت فی عملیة بناء جدیدة لإعادة بناء جدیدة للذات اكتملت لها مع المبدعة فدوى طوقان، فكتبت قصة حیاتها، وحققت بذلك هدفها؛ لأن الناس - فی أغلب الأحیان - كانوا یعرفون الشاعرة من خلال شعرها فیجدونها مبدعة فی هذا الفن، فلما تعرفوا علیها من خلال سیرتها، وجدوا فیها عظمة الإرادة والقوة والإنسانیة، وبذلك تم لها سؤددها، ولكنها حین تكتب عن المرحلة الثانیة فلن تضیف جدیداً بعد أن لمع نجم الشاعرة وتم له السطوع. وحین یتجاوز الدارس هذه النقطة بالذات - الغایة من كتابة السیرة - وهی نقطة لصیقة جداً بدرجة الفنیة فی السیرة الذاتیة؛ ذلك أن الدافع الحقیقی وراء كتابة السیرة یجعل الكاتبة أقرب إلى الصراحة، سیجد جوانب أخرى تستقطبه وتستوقفه بعض القیم التاریخیة كالتی عرضت لها الشاعرة فی كتابها الثانی كأحداث حزیران ولقائها مع دیان والحدیث عن السلام، والحدیث عن النضال الفلسطینی فی عدة مواقع، وهذه الأحداث تشكل مورداً آخر یهم القارئ ویستقطبه (4)؛ فالجانب التصویری المتمثل فی رسم بعض الشخصیات غیر التی نجدها فی كتب بعض الأدباء العرب والمفكرین كصور الیهود المتعددة والمتنوعة، وهذا جانب آخر من جوانب الاستقطاب، سیثیر نهم القارئ، وسیجد الكاتب، وبغض النظر عن القیمة الفنیة لهذا العمل، من نوع آخر، تجلبها تلك المعلومات الكثیرة والقیمة. أما القیمة الثانیة لهذا الجزء من حیاة الشاعرة فهی تكمن فی قدرتها على استكمال ما بدأت به الشاعرة؛ فإذا جاء موضوع الاحتلال فی الجزء الأول طیفاً خفیفاً مر مرور الكرام؛ فان الصفحات القادمة ستكمل هذا الطیف وتغذیه حتى یصبح ظاهرة متكاملة تستحق الدرس، وإذا كانت الشاعرة قد تعرضت لتجربتها الشعریة فی مرحلتها الأولى؛ فإن الذكریات فی المرحلة الأصعب تبدو فی وجه من وجوهها مركزة على استحضار التفاصیل التی تشكل منها فیما بعد نسیج قصائد مرحلة ما بعد (67) فی إشارة واضحة من الشاعرة إلى طبیعة التحول فی شعرها من قضایا الذات إلى قضایا الجمع. (5)حتى الحدث التاریخی لم یكن منفصلاً عن التجربة الشعریة التی  كانت تسجل الحدث وتواكبه، كانت الساحة الأدبیة فی الضفة والقطاع قد شهدت فی السنتین الأولى والثانیة من الاحتلال فراغاً أدبیاً وثقافیاً رهیباً بفعل غیاب المؤسسات الوطنیة والكوادر الثقافیة، ثم بدأت تمتلئ شیئاً فشیئاً مع نشوء التفاعل الحیوی بین الجیل الجدید من الأدباء الیافعین، والرموز الأدبیة والوطنیة. (6)  ومن هنا، تطورت تجربة الشاعرة فی خط تصاعدی واكب حیاتها، فإذا كانت المرحلة الأولى قد فرضت على الشاعرة نوعاً من العزلة الشعوریة؛ فإن طبیعة التحول فی حیاة الشاعرة بعد (67) قد أفرزت نوعاً من التحول الفنی فی طبیعة الإنتاج الشعری؛ حیث أخذت الشاعرة تتحدت عن الوطنیة والوطن، ومثال ذلك قصیدتها الرائعة "آهات أمام شباك التصاریح" التی تمثل تلك المرحلة خیر تمثیل. الهوامش:1- انظر فی هذا ما كتبه فخری صالح فی جریدة الدستور الأدبیة بتاریخ 16793 عن الجدید فی عالم الكتب والمكتبات، عدد 7، 1995م، صفحة 40.2- انظر حاتم الصقر، عودة إلى السیرة الذاتیة، ص 36.3- رحلة جبلیة…، ص 9.4- انظر سعاد عبد الوهاب، الرحلة الأصعب، سیرة ذاتیة "قراءة نقدیة"، العدد 429، أغسطس، 1964م، صفحة 102.5-  انظر المرجع السابق، صفحة 102.6- الرحلة الأصعب، ص 25.

غیـرُ مـجـدٍ فــی ملّـتـی واعتـقـادی
نــــوحُ بــــاكٍ ولا تــرنـــم شـــــادِ


Crying of weepers and rejoicing of singers,
Are equally useless

وشـبـیـهٌ صـــوتُ الـنـعـیّ إذا قِـــیسَ
بصـوت البشیـر فـی كــلِ نــادِ


And the harbinger of birth
Are similar, when compared


أبَــكَـت تــلــكــمُ الـحـمــامــة أم غنّــت
عـلـى فــرع غصنـهـا المـیّـادِ


Wept or cried

صـاح هـذی قبـورنـا تـمـلأ الــرُحبَ
فـأیـن القـبـور مــن عـهـد عــادِ


Where are the rest of the graves
Since the time of Ad


خـفـف الــوطء مــا أظــن أدیــم الأرض
إلا مــــن هــــذه الأجــســادِ


For I believe the soil of this earth
Is nothing but the crumbled dust of these bodies


وقـبـیــحٌ بــنـــا وإن قـــــدُم الــعـــهد
هــــــوان الآبــــــاء والأجـــــــدادِ


To desecrate our fathers and forefathers,
Although separated from us by countless ages


سر إن استطعت فی الهـواء رویـداً
لا اخـتـیـالاً عـلــى رفـــات الـعـبــادِ


Not self-conceitedly, on peoples’ mortal remains


رُب لحـدٍ قـد صــار لـحـداً مــراراً
ضـاحــكٍ مـــن تـزاحــم الأضـــدادِ


Scoffs at the crammed corpses
Of both men and women, interned therein


ودفــیـــنٍ عــلـــى بـقــایــا دفـــیـــن
فـــی طـویــل الأزمــــان والآبــــادِ


Throughout eternity; since time immemorial

فـاســأل الفـرقـدیـن عـمّــن أحــسّــا
مـــن قـبـیـلٍ وآنــســا مــــن بــــلادِ


About diversified races they witnessed;
The nations, they sleeplessly gazed at


كــــم أقــامــا عــلــى زوال نــهــار
وأنـــــارا لـمــدلــج فـــــی ســــــوادِ


And illumined travelers’ paths in the dark


تــعــبٌ كـلـهــا الـحــیــاة فــمـــا أعجـب
إلا مـن راغــبٍ فــی ازدیــادِ


Yet, I wonder why people harbor desires
For increasing their lot

هذا البیت یذكرنا بالبیت الأول من سوناتة شكسبیر الأولى:
من أجمل المخلوقات نرغب زیادة


Of Shakespeare’s first Sonnet:
From fairest creatures, we desire increase


إنّ حزناً فی ساعـة المـوت أضعـاف
ســرورٍ فــی سـاعــة الـمـیـلادِ


Is far greater than the joy felt when a newborn announced

خُــلــق الــنــاس لـلـبـقـاء فـضـلّــت
أمــــــــة یـحـسـبـونــهــم لــلــنــفـــادِ


Although some delusively think
They are doomed to extinction


إنــمــا یـنـقـلـون مــــن دار أعــمــالٍ
إلــــى دار شِــقـــوة أو رشـــــادِ


From a sphere of toil and endeavor,
Into a sphere of either misery, or enlightened guidance

ضجعـة المـوت رقـدة یستریـح الجسـم فیـهـا
والعـیـش مـثـل السـهـاد


Where the body rests
And the faculties awake

أبَـنــات الـهـدیـل أسـعــدن أو عــــد ن
قــلــیــلَ الـــعـــزاء بــالإســعــاد


Or promise the inconsolable some joy

إیـــــــه لله درّكـــــــن فــأنــتـــن اللــواتــی
تـحـســنّ حــفــظ الـــــودادِ


You know how to maintain
Devotion; abiding love


بـیـد أنّــی لا أرتـضـی مــا فعـلـتنّ
وأطـواقــكــنّ فــــــی الأجـــیـــادِ


While collars adorn your necks


فـتـسـلّـبــن واســتــعــرن جـمـیــعــاً
مــن قمـیـص الـدجـى ثـیـاب حــداد


Borrow mourning attire
From the gloom of darkness


ثــم غـــردن فـــی الـمـآتـم وانـــدبن
بشـجـوٍ مـــع الـغـوانـی الـخــراد


Join the wailing maidens and damsels
In pouring forth your plaintive orison


كل بیتٍ للهدم ماتبتنی الورقـاء
والسـیّـد الرفـیـع العـمـادِ


Will eventually come apart; lay in ruin


والفتى ظاعنٌ ویكفیه ظلُّ السـدر
ضـربَ الأطـنـاب والأوتــادِ


A shady tree will afford him comfort,
No need for pitching tents and laying foundations

بان أمر الإله واختلـف النـاسُ
فـداعٍ إلـى ضـلالٍ وهــادِ


Yet people dispute amongst themselves;
Some preach falsehood and delusion,
Others teach right guidance

والـذی حـارت البریـة فـیـه
حیـوانٌ مستحـدثٌ مـن جمـادِ


An animal fashioned of inanimate matter

واللبیبُ اللبیبُ من لیـس یغتـرُّ
بـكـونٍ مصـیـرهُ للفـسـادِ


Who is undeceived by a universe,
Whose ultimate end is corruption and decay In my estimation and firm belief, Voices of the announcer of death Has yonder dove, perching on its swaying branch Behold, the earth is filled with our graves! Tread softly, walk gently; It is unbecoming of us, disgraceful, Walk leisurely on air, if able to; The same grave, perhaps repeatedly used, Lo, one body atop another, Inquire of the two luminaries, ask the North Star How oft they tirelessly watched the passage of days, Life is nothing but wrestle and struggle, This recalls to memory the first line The grief experienced at the hour of death, People have been created and destined for immortality, They are merely transported The slumber of death is a repose, O cooing doves, do impart gladness, May you be blessed, indeed! However, I do not approve of your cooing; First remove your ornaments, Then warble your carols in funerals; Whatever is built; either by lark or lord Man is a traveler in the desert of life, God’s truth has been revealed, And most mysterious of all creatures: The wisest of the wise is the one

وعجت أسأل عن خمّارة البلد

لا درّ دّك قل لی من بنو أسد ؟

لیس الاعاریب عند الله من أحد

ولا صفا قلب من یصبو إلى وتد

وبین باك على نؤی ومنتضد

صفراء تفرق بین الروح والجسد

وألبستها الزرابی نثرة الأسد

بیانع الزهر من مثنى ومن وحد

وافترّ عیشك عن لذّاتك الجُدد

لا تذخر الیوم شیئا خوف فقر غد

فإن تغمدها عفوی فلا تعد

لكن لومك موضوع على الحسد

لا جفّ دمع الذی یبكی على حجر -- ولا صفا قلب من یصبو إلى وتد

الفصل الثانی:حیاة الجاحظ
1-اسمه وشكله:
هو "أبوعثمان عمرو بن بحر، بن محبوب،الكنانی الفُقیمی، لُقّب بالجاحظ أو الحدقی لجحوظ عینیه، أی نتوئهما، وكان هذا اللقب لا یُعجبه، على ما یظهر، فیتبرم بمن یدعوه به، ویجهد نفسه لكی یقرر فی أذهان الناس أن اسمه عمرو، وأنه یُحب أن یُدعى بهذا الاسم، وأن اسم ((عمرو)) أرشق الأسماء وأخفها وأظرفها وأسهلها مخرجاً". ونجد أن الجاحظ قد خلع على اسم ((عمرو)) المظلوم لأن الناس قد الصقوا به حرف الواو الذی لا یمت له بصلة أو یصل إلیه بسبب وكان یقول عن اسمه الذی یتوق أن ینادوه الناس به:"إنّ هذا الاسم لم یقع فی الجاهلیة والإسلام إلا على فارس مذكور، أو ملك مشهور، أو سید مطاع، أو رئیس متبوع، أمثال عمرو بن هاشم (جد النبی صلى الله علیه وسلم) وعمرو بن سعید الأكبر، وعمرو بن العاص، وعمرو بن معْدِ یكرِب".
ویرى الدكتور محمد عبدالمنعم خفاجی أنّ"الجاحظ ینحدر من أصل عربی صریح خالص، ومن بیت كریم المحتد، عظیم المنزلة فی الجاهلیة والإسلام". وفند ترهات الشعوبیین التی زعمت أن الجاحظ مدخول النسب، وموصوم الحسب، ولیس هو من أعیان الفضل وأقطاب الفخر. وأنه مولى لأن جده فزارة الحالك اللون كان مولى لأبی القلس عمرو بن قلع الكنانی الفقیمی، واستندوا فی ذلك إلی روایة منحولة، تروى عن یموت بن المزرع البصری (ت 204) ، وهی:"كان فزارة جد الجاحظ أسود اللون، وكان جمالاً لعمرو بن قلع". والرأی الراجح أن أبا عثمان لیس من أقذاء الناس وحُثالتهم، أو أنه إنسان رخیص النبعة، خبیث المنبت، لسواد بشرته كما یزعم الشعوبیین فالسود والبیض یرجعان إلی محتد واحد وتربطهم بأبی البشر أواصر رحم ووشائج قربى، بل كان"عربی الدم والنسب، لأنه كرس جهده وحیاته لخدمة العرب والعربیة، وتزعّم أكبر حركة قامت فی وجه الشعوبیة حتى هدمتها أو قضت علیها، فهو رجل یغلی فی عروقه الدم العربی الذكی، وتفور فی نفسه العزة العربیة الصمیمة". ولعل الجاحظ الذی هتك بعقله المتقد أسرار النفس البشریة، وسبر بحصاته أغوار الطبیعة لو لم یكن أثیل المنبت فی أرومة العرب لنزع منزع الشعوبیین ولزم غرسهم، بل لو لم یكن قد درج من مهد السیادة، وتقلد ذروة الشرف كابر عن كابر، لغمز معاصروه قناته ورموه بالرق وخبث العنصر. والذین أیدوا "عروبة الجاحظ أبو زید البلخی(ت322هـ)، وابن حزم (ت456هـ)".
كان الجاحظ"قصیر القامة، صغیر الرأس، دقیق العنق، صغیر الأذنین، أسود اللون، جاحظ العینین، مشوه الخلقة، مما جعل الخلیفة العباسی المتوكل یصرفه عن تأدیب ولده حین رآه وأعطاه عشرة آلاف درهم". كما أجمع كل من أكبّ على دراسة كتب الجاحظ ومحصّها وكشف مزایاها أن الجاحظ كان مفطوراً على خفة الظل وحب الدعابة التی یجود بها فی أحلك الظروف والمواطن، ونكات الجاحظ التی تبسم الثغر الحزین، وتشرق الوجه الشاحب، وتبسط المحیا الكئیب، نبعت من قبحه فالمرء"عندما یجد فی نفسه عیباً یعمد إلی أحد طریقین:إما التستر على هذا العیب وإخفاؤه عن أعین الناس إذا كان ذلك ممكناً، وإما المبادرة إلی تعریة هذا العیب والهزء به لیسبق الناس إلی السخریة ولیقطع علیهم طریقها. وقد آثر الجاحظ الطریق الثانی لأنه یتلائم مع وضعه باعتبار أن عیبه جسمی لا یمكن التستر علیه". وقد تهكم الجاحظ من بشاعة صورته وتندر من قبح خلقته فقال عن نفسه:"ما اخجلنی إلا امرأتان:رأیت احداهما فی العسكر-مكان فی سامرّا وكان مصیفاً للخلفاء العباسین- وكانت طویلة القامة، وكنت على طعام. فاردت أن امازحها، فقلت:انزلی كلی معنا، فقالت:اصعد أنت حتى ترى الدنیا،(معرضة بقصره). وأما الأخرى فإنها أتتنی، وأنا على باب داری، فقالت:لی إلیك حاجة وأنا ارید أن تمشی معی، فقمت معها إلی أن أتت بی صائغ یهودی، فقالت له :مثلُ هذا ثم انصرفت، فسألت الصائغ عن قولها، فقال:انها أتت إلیّ بفصّ وأمرتنی أن أنقش علیه صورة شیطان، فقلت:یا سیدتی ما رأیت الشیطان،فأتت بك".
2-مولده ونشأته:
ولد الأدیب الأریب الذی كانت لا تعزب عنه مادة فی اللغة، ولا قاعدة فی النحو،ولا نكتة فی البلاغة بمدینة البصرة، ونشأ فی كنف الملق، وفناء الفاقة فلقد كان سلیل أسرة من غمار الأسر التی اتسمت برقة الحال، وضیق ذات الید، أحوجتها الخصاصة ، ودعاها الإقتار لأن یبیع فتاهم الغض السمك والخبز بسیحان وهو نهر صغیر بالبصرة حتى تجد الأسرة ما یدفع عنهم غائلة الغرث. وتضاربت الآراء حول سنة مولد الجاحظ فقیل"سنة 150هـ، وقیل سنة 159هـ، وقیل سنة 160هـ وإذا صحّ ما یرویه هو عن نفسه یتعین میلاده أولها، فقد أُثر عنه أنه قال:"أنا أسن من أبی نواس بسنة ولدت فی أول سنة 150هـ وولد فی آخرها، وإن كانت ولادته على وجه التحقیق، فی العقد السادس من القرن الثانی من الهجرة.
أما أبوه:فلا یعرف عنه شئ إلاّ اسمه، وهذا یؤكد أنه لم یكن من عِلّیة القوم، ولا من متوسطیهم ویرجح أنه مات قبل أن ینضج ابنه الجاحظ ویذیع صیته، وإلاّ للحقه شیء من شهرته. وأما أمه:فلا یعرف عنها إلاّ أنها كانت فقیرة رقیقة الحال، وكانت تنفق علیه وهو صغیر، مما اضطره إلی كسب قوته ومواجهة أعباء الحیاة مبكراً فباع الخبز والسمك فی صباه". والجاحظ منذ أن كان یمیس فی معیة الصبا وحداثة السن شغوف بالعلم، ولا یتهاون فی الأخذ بأسبابه وتكلف بوادره، وذلك بمداعبة أغصان أسفاره الغضة، وأوراق كتبه البضة متى ما سنحت له الفرصة، ولعل خیر دلیل نسوقه لصحة هذا الزعم دكاكین الوراقین التی كان یكتریها لیلاً ویبیت فیها للنظر ومطالعة ما حوته من درر وفوائد، وتردده على تلك الحلقات العامرة التی كانت تعقد فی مساجد البصرة التی تدرس فیها العبر، ویتبلور فیها الفكر، تلك المروج التی تغشاها جحافل الفقراء بغیة البعد عن وصمة الجهل واستجلاءً لصور العلم واستنباطاً لمعانیه، كما كان كثیراً "ما یذهب إلی المربد- وهو مكان بظاهر البصرة تفد إلیه الأعراب من البوادی للتجارة وتبادل السلع –یتلقی اللغة والفصاحة مشافهة من الأعراب". ووله الجاحظ بالعلم وتدلهه بتعقب ریاضه وأفنانه كان یثیر امتعاض أم الجاحظ التی كان تشرئب لأن ینصرف ابنها "بكلیته إلی التجارة ولا یضیع علیه وقتاً ثمیناً فی الدراسة، فجاءته یوماً، بطبق كراریس، بدل الغذاء، فقال لها متعجباً:ما هذا؟ قالت:الذی تجیء به، فخرج مغتماً، وجلس فی الجامع وموسى ابن عمران جالس، فلما رآه مغتماً، قال له:ما شأنك؟فحدثه الحدیث،فادخله المنزل، وقرّب إلیه الطعام، وأعطاه خمسین دیناراً، فدخل السوق، واشترى الدقیق وغیره، وحمله الحمالون إلی داره، فأنكرت الأم ذلك، وقالت:من أین لك هذا؟قال:من الكراریس التی قدمتها إلیّ".
3-ثقافة الجاحظ وشیوخه:
التحق الجاحظ فی حداثة سنة بأحد كتاتیب البصرة حیث أجاد القراءة والكتابة، كما كان یتردد على المساجد ویحرص على حضور مجالس العلم حرص العابد المتحنث على أداء صلواته، و"بدافع الرغبة فی العلم، والطموح إلی مستقبل كریم بسببه والتعویض عن الیتم الذی هاض جناحه، أقبل الطفل الصغیر بكل قلبه وجوارحه على العلم والدرس والقراءة، موفور الموهبة، تام الملكة، وأخذ یتردد على حلقات العلم فی مسجد البصرة الجامع، ویتلقى الفصاحة شفاهاً على العرب فی المربد ویستمع من القصاص إلی أحداث الفتوح وسیر الغزاة وأطوار الزهاد والناسكین". لم یكد یشتد عوده وتظهر علیه غلواء الشباب حتى بانت علیه دلائل النبوغ وعلامات الفطنة، ولقد تتلمذ الجاحظ على ید أساتذة أجلاء كانوا غرة دهرهم، وآیة عصرهم على شاكلة"الأصمعی الذی كان یحفظ ثلث اللغة، وأبو عبیدة معمر بن المثنى الذی لم یكن فی الأرض خارجی ولا جمّاعی أعلم بجمیع العلوم منه، وأبو زید الأنصاری الذی قیل عنه وعن سابقیه إن هولاء الثلاثة كانوا-فی عصرهم-أئمة الناس فی اللغة، والشعر، وعلوم العرب، لم یر قبلهم ولا بعدهم مثلهم، عنهم أخذ جُلُّ ما فی أیدی الناس من هذا العلم بل كله. كما تتلمذ الجاحظ على ید الأخفش أبو الحسن سعید بن مسعد المجاشی الذی كان أعلم الناس بالنحو والصرف، وصالح بن جناح اللخمی الذی أدرك التابعین وكلامه مستفاد فی الحكمة، وأبو إسحاق إبراهیم بن سیار البلخی ا المشهور ((بالنظام)) أحد أبرز أئمة المعتزلة والذی الذی نهل منه علوم الكلام، وكان فی جملة ما یحفظه الإنجیل والتوراة والزبور وتفسیرها، عدا الشعر والأدب والغریب".
ومن أساتذة الجاحظ أیضاً موسى بن سیار الأسواری الذی قال عنه الجاحظ:"إنه كان من أعاجیب الدنیا، وكانت فصاحته بالفارسیة فی وزن فصاحته بالعربیة وكان یجلس فی مجلسه المشهور به، فییقعد العرب عن یمینه، والفرس عن یساره، فیقرأ الآیة من كتاب الله، ویفسرها للعرب بالعربیة ثمّ یحول وجهه إلی الفرس فیفسرها لهم بالفارسیة، فلا یدری بأی لسان هو أبین، واللغتان إذا التقتا فی اللسان الواحد أدخلت كل واحدة منهما الضیم على صاحبتها إلا ما ذكروا من لسان موسى بن سیار الاسواری ولم یكن فی هذه الأمة بعد أبی موسى الأشعری أقرا فی محراب من موسى بن سیار". ولم یقتصر الجاحظ على هؤلاء فقط، بل كان یتردد على "ندوات الشعر ومجالس الأدباء، یأخذ عنهم، ویجالسهم، ویناقشهم فی البلاغة والأدب والشعر واللغة وك ضروب المعرفة، تساعده على ذلك موهبته الأصلیة، وحافظته القویة، وذكاؤه المتوقد، وأمده طموحه وفقره بالمثابرة والقوة والتحصیل، كما كان للأحداث فی عصره، وتطور الحیاة والحضارة، ولحركة الترجمة أثر فی ثقافته وعقلیته". كما كان للجاحظ منبع آخر تلمس فیه طریقه إلی العلم الذی بلغ ذروته حتى هتف باسمه كل أدیب، وترنم بحرفه كل فنان، كان الجاحظ راسخ القدم فی القراءة، عالی المنزلة فی الاطلاع الأمر الذی هیأ له أن یقرأ كل كتاب وقع فی یده من أوله إلی آخره، "ومنبع آخر من ثقافته، یستخدمه الجاحظ أحسن استخدام وأدقه وأوسعه، ولا أعلم له فی ذلك نظیراً ممن قبله أو عاصره،ذلك أنه انغمس فی الحیاة الواقعیة، واستفاد منها ما أمكنه، وجعل منها موضوعات لأدبه".
4-خصال الجاحظ وأخلاقه:
كان الجاحظ لا یقول إلا عن علم، ولا یفكر إلا على هدى وبصیرة، ولقد تبدى هذا فی ما جرى به قلمه الذی یفتقر الأدباء دائماً إلیه، ویعتمدون مطلقاً علیه، فلقد انتجع جهابذة الأدب واللغة مؤلفاته كما ینتجع البدو منابت الكلأ ومساقط الغیث، لأن فی الإتكاء على جدران تلك المؤلفات تلقیحاً للعقول، وترویحاً للقلب، وتسریحاً للهم، وتنقیحاً للأدب. ولعل مؤلفات الجاحظ وآثاره تكشف عن جلاء عقله المتقد الذی جاءت كتاباته شاهدة علیه فلقد كان الجاحظ حاد الذهن، مُلتهِبُ الذكاء، كما كان قوی الحافظة، صلد الذاكرة، مُفحم الحجة، ساطعة البرهان،كما أن من یقترب من مؤلفات الجاحظ أو یسبر غورها یرى تلك النزعة الفطریة"إلی التهكم والضحك فقد ساعدته هذه النزعة على التغلب على مصاعب كثیرة اعترضته فی الحیاة. فهو ما كان ینظر إلی هذه الحیاة من زاویة سوداء فیرى العبوس سائداً فیها فیجنح إلی التشاؤم بالعیش والتبرم بالناس. بل على العكس كان ینظر إلیها من زاویة وضاءة تشیع التفاؤل حولها فیقدم على عمله والأمل ملء صدره بالنجاح".
كان الجاحظ ضنینا بوقته لا یهدره سدى، ولا یبدده إلا فیما یدر دخله علیه، بعیداً كل البعد عن الفوضى، ویحب النظام فی الجملة، كما كان محمود الشمائل، أریحیُّ الطباع لعترته وخلانه، وقد تأخذه أریحیة الكرم فیعطی عن سخاء المال الذی ادخره لأیام الشدة والعنت حتى تعوزه النفقة، ویلوب على الناض یرتفق به، كما كان یربأ بنفسه عن مواطن الذل، ویتجافى بها عن مطارح الهوان، و"ما كان الجاحظ بالمتزمت ولا بالمتنسك، قام بما فرض الإسلام علیه من الفروض والواجبات، وصرف ساعات عمره فیما یرفع من شأن المسلمین، دعاهم إلی الحیاة الفاضلة، وحبب إلیهم دینهم ودنیاهم، لیستقیموا أمة عزیزة فضلة فی أخلاقها. وكان یرى سعادة أصحاب السلطان وأصحاب الثروة تزول بزوال أربابها، أو بما یعرض لها من أسباب الفناء، وأن العمل الصالح هو الأثر الذی یظل على الأیام، ولذلك كان یتقن عمله، ولا یتوخى منه إلا ما یجدی فی الحیاة والمیعاد".
ومن خصال الجاحظ أیضاً العصامیة التی أهلته لنیل تلك المنزلة الرفیعة من نباهة الذكر، وشیوع الصیت، منزلة جعلت الشریف والوضیع یتمنى أن یجلس إلیه، أو أن یأخذ عنه، أو ینتسب إلیه، فالجاحظ منذ أن كان فتاً غضاً لم یعتمد إلا على نفسه، ولم یكل أمره إلی غیره، الأمر الذی قاده إلی بغض الوساطة وكراهیة المحاباة، وتناوله بالعیب والزرایة كل من یجشمه العناء فی الخوض فی أمر یجعله یمید من الغضب ویتفجر من الغیظ، یقول الجاحظ:"سألنی بعضُهم كتاباً بالوصیة إلی بعض أصحابی، فكتبت له رقعة وختمتها، فلمّا خرج الرجل من عندی فضها، فإذا فیها(كتابی إلیك مع من لا أعرفه ولا أوجب حقه، فإن قضیت حاجته لم أحمدك، وإن رددته لم أذمك".
لقد كان الجاحظ رغم الشهرة والمجد متجاف عن مقاعد الكبر، وناء بنفسه عن مذاهب الكبر،و"تراه وهو العربی القح فی جمیع منازعه، لم تستهوه حكمة الیونان والهند وفارس، وما امتلكت قلبه غیر حكمة العرب، وهدایتهم وأدبهم، ومع هذا یأخذ ممن سبق ولحق، وعمن وافق وخالف؛ لا ینبو نظره عن شیء، ولا تُرذل نفسه حقیراً. ولم تورثه شهرته العلمیة زهواً وغروراً، ولا یتكلف التواضع ولا التخاشع، وبغیته الكبرى أن یرفق بالضعاف حتى یقووا، وبالجهلاء حتى یتعلموا؛ یُحاسن الكبراء من دون إسفاف، ویتجنب مخاشنتهم تفادیاً من شرهم وعتوهم، ویحلم عن الأشرار طبعاً وتطبعاً".
5-مرضه ووفاته:
عاش الجاحظ ما یربو على التسعین عاماً، قضاها فی التحصیل وتألیف تلك الجیاد المطهمة العتاق التی تزدان بها المكتبات وحوایا العلم، تلك الدررالتی یتهالك على جمعها طلاب النفائس، ویتنافس فی اقتنائها مهووسی المعرفة، ومما یند عن ذهن ویغیب عن خاطر أنّ حیاة الجاحظ لم تقتصر على الفقر المدقع، والطعام الوخیم، والفراش النابی، بل تغیرت فی نمط العیش ورونق المظهر، فلقد كفل العلم للجاحظ أن ینتقل من التراب إلی السحاب، ویغادر الفقر والفاقة التی نشأ فی مهدها الخشن، ودرج فی فنائها الضیق، وعاش فی مرعاها الجدیب، وأمسى جلیساً للخلفاء الذین یجتمع على سماطهم علیة القوم ووجهاء الدولة، وظل الجاحظ یتنقل بین بسط المروج وأفنان الخمائل، یتسابق الملوك إلی وده، ویتنافس الوزراء فی رضاه، حتى داهمه المرض، واستفحل حتى استیأس منه الطبیب، فقد أصیب أبو عثمان الجاحظ "بالفالج، فاعتزل الناس، إلا أقلّهم، وبرم بحظه. وفی تلك السنین العصیبة، التی قضاها فی البصرة، كان القلم رفیقه الدائم یستعینه على مُصابه وعلى جحود خلانه. وقد تحدث عن عجزه المضنی فی توطئة كتابه ((الحیوان))، معتذراً عن اضطراب بعض فصوله فقال:"وقد صادف هذا الكتاب منی حالات تمنع من بلوغ الإرادة فیه، أولى ذلك العلة الشدیدة، والثانیة قلة الأعوان، والثالثة طول الكتاب". ویروى أن أبو معاذ عبدان الخولی الطبیب قد دخل یوماً (بسر من رأى) على عمرو بن بحر الجاحظ یعوده وقد فلج، فلما أخذ مجلسه أتى رسول المتوكل ینشد الجاحظ فقال:"وما یصنع أمیر المؤمنین بشق مائل ولعاب سائل، ثم أقبل علینا فقال>ك ما تقولون فی رجل له شقان أحدهما لو غرز بالمسال ما أحس والشق الآخر یمر به الذباب فیغوث وأكثر ما أشكوه الثمانون، ثم أنشدنا أبیاتاً من قصیدة عوف بن محلم الخزاعی". التی مطلعها:
یا ابن الذی دان له المشرقان طـرا وقد دان له المغربــان
إن الثمانین وبــلغتهـا وقد أحوجت سمعی إلی ترجمان
كما حدث یموت بن المزرع الذی یمت للجاحظ بقرابة بأن المتوكل قد وجه فی السنة التی قتل فیها أن یحمل إلیه الجاحظ من البصرة فقال لمن أراد حمله:وما یصنع أمیر المؤمنین بامرئ لیس بطائل، ذی شق مائل، ولعاب سائل، وفرج بائل، وعقل حائل؟ وحدث المبرد تلمیذ الجاحظ بأنه قد دخل على الجاحظ فی آخر أیامه فقلت له:كیف أنت؟ فقال:كیف یكون من نصفه مفلوج لو حز بالمناشیر ما شعر به، ونصفه الآخر منقرس، لو طار الذباب بقربه لآلمه، وأشد من ذلك ستة وتسعون أنا فیها، ثم أنشدنا
أترجو أن تكون وأنت شیخ كما قد كنت أیام الشباب؟
لقد كذبتك نفسك لیس ثوب دریس كالجدید من الثیاب
وقال لمتطبب یشكو إلیه علته:اصطلحت الأضداد على جسدی، إن أكلت بارداً أخذ برجلی، وإن أكلت حاراً أخذ برأسی". وظل الجاحظ یتحامل على نفسه ویغالب المرض ویفر من جحیمه وویلاته بزمهریر الكتابة التی لم ینقطع عنها طوال مدة وصبه وشكاته، الأمر الذی یدل "على أنه كان على جانب عظیم من قوة البنیة، وشدة الأسر، ومتانة الأعصاب، وحضور الذهن، وقوة العقل". وقضى الجاحظ نحبه فی یوم من أیام شهر محرم سنة 255هـ حینما زحف وحیداً إلی مكتبته المكتظة بالكتب المكدسة فانهالت مجلداتها الضخمة علیه، و"كان من عادته أن یضعها قائمة، كالحائط محیطة به وهو جالس إلیها".
وشیعت البصرة التی استسلمت للعبرة، واسترسلت فی البكاء، جثمان الجاحظ الذی أضمرته أرضها، وبقى ذكره الذی یجری على كل لسان، وأدبه الذی یأسر كل نفس.
الفصل الثالث:أسلوب الجاحظ وسخریته:
1-مؤلفات الجاحظ:
إن قلم الجاحظ الذی عالج كل أمر، وابتغى كل معنى، قد سطر العدید من الرسائل التی زججت حاجبیها، وصفقت شعرها، وفتنت بتفردها، القلوب الوالهة، والنفوس العاشقة، رسائل لم تغوص بشاشة وجهها، ولم یتهضم جانبها رغم كُرور الأیام، وتعاقب الحدثان، ولعل السر فی ذلك یعود إلی الصفات التی اجتمعت فی مبتدعها الجاحظ، تلك الصفات"التی لا تلتقی عند كل إنسان، ولا تجتمع فی صدر كل أحد:بالطبع، والمنشأ، والعلم، والعادة، والعمر، والفراغ، والعشق، والمنافسة، والبلوغ، وهذه مفاتیح قلما یملكها واحد، وسواها مغالق قلما ینفك منها واحد". هذه الصفات برمتها أدت فی نهایة المطاف بالجاحظ "إلی أن یكون إمام كُتاب العربیة بلا منازع، حتى قال فی حقه المسعودی:"ولا یعلم أحد من الرواة وأهل العلم أكثر كتباً منه".
ومؤلفات الجاحظ التی اتسقت عباراتها، وانتظمت ألفاظها تكاد تربو على الحصر، لأن صاحبها كان صاحب ساعد جدول، وعضل مفتول، وعقل موسوعی أحكمته التجارب، وهذبته المعرفة، لم یدع باباً إلاّ ولجه، ولا بحثاً، إلا صال وجال فیه، عقل إذا أراد أن یتخصص فی ضرب من ضروب المعرفة لتعذر علیه ذلك، لغزارة المعلومات التی یختزنها فی حافظته، ولاستقرائه الدقیق، وإطلاعه الشامل. ولتفتق قریحة الجاحظ، واتساع عقله الجبار،"كتب فی جمیع الفنون والآداب، قیل لـ ((أبی العیناء)):"لیت شعری، أی شیء كان الجاحظ یحسن؟ فقال:لیت شعری، أی شیء كان الجاحظ لا یحسن؟". ولقد أكثر الجاحظ من التألیف، حتى قیل: إنه بزّ من سبقه، ومن لحقه، ولعل اكثاره من التألیف یعود لامتداد عمره، ولقضائه شطراً من حیاته مریضاً،فاضطر إلی ملازمة بیته، وقطع فراغه بالكتابة والتألیف. وربما كان سوء منظره سبباً فی انصراف الناس عنه، فعنى بصناعة الكتب، لیعرفوا أن وراء هذا الوجه المشوه نفساً جمیلة، وروحاً فكهة، وذهناً وقّاداً.
ومدونات الجاحظ التی ترمقها كل عین، وتشرئب إلیها كل عنق، والتی یعتبرها كل أدیب أریب أغلى من أقبیة الدیباج المخوص بالذهب، هاضتها عوادی الزمان، ومزقتها طوارق الحدثان، فضاع جلها، وبقى النذر القلیل منها، وقد ذكر الدكتور الذی لم تصده عاهتة عن طلب العلوم طه حسین:"أنّ الجاحظ قد خلّف للعلم والأدب العربی أكثر من خمسین ومائتی كتاب، طُبِعَ منها بعض الكتب، وأشهرها البیان والتبیین، والحیوان، وكتاب البخلاء، ومجموع رسائله".
والحقیقة التی لا یغالی فیها أحد أن جهابذة العلماء على شاكلة بن الندیم، ویاقوت الحموی، وغیرهم من الغطاریف قد اختلفوا فی جواهر الجاحظ التی لا تخلق دیباجتها ویخبو بریقها، و"أیاً كان العدد الصحیح لكتب الجاحظ، ومؤلفاته، فإن حصر العدد فی حد ذاته لا یهمنا فی شیء، بقدر ما یهمنا أن الرجل كان غزیر العطاء، عمیق الفكر، محباً للقراءة والإطلاع والكتابة منذ صغره وحداثة سنه، إلا أن هذا اللبس فی حصر كتاباته یرجع إلیه نفسه، إذ كان ینسبها إلی مشاهؤر الكتاب فی عصره، أو فی العصر الذی سبقه. وذلك من أمثال:"ابن المقفع، والخلیل، ومسلم صاحب بیت الحكمة، ویحی بن خالد"، وما ذلك إلاّ لكی تشتهر كتاباته وتنتشر، ویتقبلها القراء لمعرفتهم بمؤلفیها.لأجل ذلك ضاعت معظم مؤلفاته، وانتسب الكثیر منها إلی غیره، ولم یبقى إلا القلیل منها".
2-أسلوب الجاحظ:
الأسلوب الذی انتهجه الجاحظ، أسلوب یزاوج بین الجد والهزل، لأن الجاحظ عالم بمكنون النفس البشریة التی یخامرها السأم والكلال من مطالعة الكتب التی تتسم مادتها بالجد والجفاف أو تسیر وتیرتها على نسق واحد، فكان الجاحظ استجماماً للنفس، ودفعاً لأی شعور بالرتابة یخلط الجد بالفكاهة، وفی ذلك یقول:"أنَّی أوشّح هذا الكتاب وأفصّلُ أبوابه بنوادر من ضروب الشعر وضروب الأحادیث لیخرج قارئُ هذا الكتاب من باب إلی باب، ومن شكل إلی شكل، فإنّی رأیتُ الأسماع تملُّ الأصوات المطربة، والأغانی الحسنة، والأوتار الفصیحة، إذا طال ذلك علیها، وما ذلك إلاّ فی طریق الراحة التی إذا طالت أورثت الغفلة". والجاحظ تمیز أسلوبه أیضاً بوضوح العبارة، وبساطة العرض، فقد تنزهت مؤلفاته عن التعقید والإشكال، كما بعدت عن الحشو، والركاكة، والتعسف، فمصنفاته الموشیة بذكائه اللماح، وعبقریته الفذة، وثقافته الواسعة، یمكن أن یدرك كنهها، ویحیط ببواطنها، البسیط الساذج، ومن استبطن دخائل العلم، واستجلى غوامضه، وذلك بالطبع قبل أن تتراجع العقول، وتجهد القرائح، وتقهر العامیة الفصحى، ویتفشى الدخیل فی اللغة التی حوت كتاب الله صوناً وحفظا.
وعلاوة على ذلك كان الجاحظ"یمیل إلی تقطیع العبارة، وجعلها جُملاً قصاراً متعادلة، ویكثر من الجمل المترادفة، إقراراً للمعنى فی النفوس. وهو لیستطرد إلی ما له صلة بالموضوع، من لذیذ الأخبار، وطریف الأحادیث، وومتع النوادر، تنشیطاً للقارئ، وترفیهاً عن نفسه، وذلك أظهر فی كتبه المطولة ((الحیوان))". كما أن أسلوب الجاحظ الذی أطنب فی تحقیر الشعوبیة والزرایة علیها، أسلوب یصور الحیاة بألوان صاخبة من الشعر العذب الذی یؤنس مطالعیه بوجهه المتهلل، والحكمة التی یختلس أسبابها، ویمتهن أربابها، بفضل المقدرة، ورجاحة العقل، وسعة المعرفة، أسلوب"یصور خلجات الروح، وآهات النفس، وأزمات العقل، ویرسم لك المحسوسات كأنك تحسها، ویصف لك المعلوم والمجهول، ویعرض علیك المعقول والمنقول، أسلوب سجّل المفاخر والمعایر، وحمل إلی أبناء القرون اللاحقة أفانین من أدب-كاتبه-جمّلها بروح الحق وسحر الجمال".
ولكن الجاحظ صاحب أنضر المعانی، وأرقّ الألفاظ، والذی لم یزف بعد شخوص مجده، وأفول أدبه، لأن كُتاب العربیة أفرطوا فی لزوم غرسه، وأوغلوا فی ارتقاء جبله الأشم بمناكبهم الهشة، وعزیمتهم الماضیة التی یحدوها الأمل أن تنال النذر القلیل مما ناله أمیر البیان العربی وشیخ النقاد، الجاحظ الذی كلنا له المدح جزافا بسط طلابه الذین هم بأجمعهم عیال علیه، ألسنتهم فی مصنفاته التی منحت الحیاة خصوبة وغنی، وتحدثوا عن عیوبه رغم ما له من جلالة تغشى العیون، وقداسة تملأ الصدور، وأبانوا بأن مآخذ الجاحظ تتمثل فی"الفوضى فی سرد الأفكار أو الاختبارات العلمیة، فلا تنسیق فی كتاباته ولا تصمیم، ولا تسلسل منطقی، وقد تكون أسمى میزات العالم میزة الترتیب والتنسیق والانضباط الأسلوبی، وهذه أمور بعیدة كل البعد عن صاحبنا، وهی إذا أسبغت على القضایا الأدبیة شیئاً من الطرافة، إذ تبدد الملل فی قضائها على الرتابة عن طریق الخلط بین الجد والهزل، فإنها فی مضمار العلم تشوش الذهن، وتقضی على التركیز، حجر الزاویة، فی التحقیق العلمی".
3- الغایة من الضحك فی أدبیات الجاحظ:
الجاحظ رغم حیاة الضنك والشدة التی عاشها فی حیاته، إلا أنه دعا إلی الضحك واقتناص أسبابه، وتكلف بوادره، ومما لا یند عن ذهن أو یلتوی على خاطر أن كتبه التی عضت الدهر بناب مسموم، وصاولته بمخلب قاتل، حتى تبقى على وجه الأدیم، حافلة بالطرائف والقصص التی تضحك من استسلم للعبرة، واستخرط فی البكاء ، والجاحظ لا یرى غضاضة فی الضحك من أجل التسریة عن النفس، وإضفاء جو من التفاؤل والانبساط على وتیرة الحیاة التی یعانی قاطنیها الغلاء المرهق، والفقر المدقع، والمرض المزمن، والهلع الذی تنخلع له القلوب، وتضطرب له الحواس، والحزن الذی لا یبارح شغاف الأفئدة، فقال:"ولو كان الضحك قبیحاً من الضاحك، وقبیحاً من المضحك، لما قیل للزهرة والحبرة والحلى والقصر المبنی:كأنه یضحك ضحكاً، وقد قال الله عزّ وجلّ {وأنه أضحك وأبكى، وأنه أمات وأحیا}النجم:43،44. فوضع الضحك بحذاء الحیاة، ووضع البكاء بحذاء الموت، وأنه لا یضیف الله إلی نفسه القبیح، ولا یمنّ على خلقه بالنقص، وكیف لا یكون موقعه من سرور النفس عظیماً ومن مصلحة الطباع كبیراً، وهو شیء فی أصل الطباع، وی أساس التركیب، لأن الضحك أول شیء یظهر من الصبی، وقد تطیب نفسه، وعلیه ینبت شحمه، ویكثر دمه، الذی هو علة سروره، ومادة قوته، ولفضل خصال الضحك عند العرب تسمی أولادها بالضحاك وببسام، وبطلق وبطلیق، وقد ضحك النبی صلى الله علیه وسلم وفرح، وضحك الصالحون وفرحوا، وإذا مدحوا قالوا:هو ضحوك السن، وبسّام العشیات، وهش إلی الضیف، وذو اریحیة واهتزاز، وإذا ذموا قالوا:هو عبوس، وهو كالح، وهو قطوب، وهو شتیم المحیا، وهو مكفهر أبداً، وهو كریه، ومقبض الوجه، وكأنما وجهه بالخل منضوح".
ولكن الجاحظ لا یدعو للغلو فی الضحك، والإمعان فیه، الذهاب به كل مذهب، وذلك لأن"یمنع الشهوة ویورث الصدود". بل یدعو للضحك الذی یملأ النفس بالغطبة، والجوارح بالسرور، والجاحظ دیدنه فی الكتابة أن یرفع الملل عن قارئه، ویستدر نشاطه بإیراد تلك النكات والنوادر التی تجعله یذوب فی حمیا اللهو، وینداح مع سكرة القهقهة، فیعاود القراءة بهمة ماضیة، وعزم أكید، یقول الجاحظ فی صدر حدیثه عن الجد والهزل:"خلطت لك جداً بهزل، وقرنتُ لك حجّة بمُلْحة، لتخِفّ مئونة الكتاب على القارئ، ولیزید ذلك فی نشاط المستمع، فجعلت الهزل بعد الجد جماماً، والملحة بعد الحجّة مستراحاً". والجاحظ الذی خلع على الضحك أوسمة التبجیل، وأوصله إلی ذروة السعادة التی تبتغیها كل نفس، ویتلهف لنیلها كل فؤاد، یراه الجاحظ ضروریاً للترویح عن مشاكل الحیاة وهمومها التی لا تنجلی أبداً، لذلك نجده یرى"أن الجِدّ نصب، والمزح جِمام، والجد مبغضة، والمزح محبة، وصاحب الجد فی بلاء ما كان فیه، وصاحب المزح فی رخاء إلی حین یخرج منه، والجد مؤلم، وربما عرّضك لأشد منه، والمزح ملذّ، وربما عرضك لألذّ منه، فقد شاركه فی التعریض للخیر والشر، وباینه بتعجیل الخیر دون الشر. وإنا تشاغل الناس لیفرغوا، وجدوا لیهزلوا، كما تذللوا لیعزوا، وكدوا لستریحوا، وإن كان المزاح إنما صار معیباً، والهزل مذموماً، لأن صاحبه لا یكون إلا معرضاً لمجاوزة الحد، ومخاطراً بمودة الصدیق".
وفنّد الجاحظ أن الإسلام حرّم المزاح، ودعا للكآبة والعبوس، فقال:"من حرّم المزاح، وهو شُعبة من شعب السهولة، وفرع من فروع الطلاقة، وقد أتانا رسول الله صلى الله علیه وسلم بالحنفیة السمحاء، ولم یأتینا بالانقباض والقسوة، وأمرنا بإفشاء السلام، والبشر عند الملاقاة، وأمرنا بالتوادد والتصافح والتهادی".
4-نماذج من سخریة الجاحظ وتهكمه:
وطرائف الجاحظ وملحه التی تملأ شعاب القلب بالفرح والاستبشار،كثیرة لا تحصى، ولقد وضع فی ذلك الكتب الخالدة خلود النفس البشریة إلی أن یأتی الله على هذه الدنیا الفانیة، كتب تبرهن على أن الجاحظ قائد زمام هذا الجنس من الأدب الذی تفرد فیه، وعلا فیه كعبه، فكتاب البخلاء الذی وضعه یعتبر تحفة فنیة خالصة لأن "البراعة الأدبیة التی صاغ بها الجاحظ كتابه، والمقدرة الفنیة التی ترقرقت فیه، وسرت فی موضوعاته أسلوباً وغایة جعلته المتفرد فی هذا المجال الذی لم یسبق إلیه من قبل". فلقد تصدى الجاحظ لهذا الموضوع الذی كان یأتی نتفاً وبصورة عفویة فی مؤلفات السابقین خالیة من عامل الإبداع والتشویق، ومفتقرة لاستبطان دخائل النفوس، وإبراز خصائص المجتمع. تحدث الجاحظ بإسهاب عن الصور السالبة التی كانت سائدة فی مجتمعه والتی كانت تثیر مكامن نفسه، وتلهب حشاشته، وتجعله یغلی من الغیظ، ویفور من الغضب، ولكن أیاً من هذه المشاعر الهادرة لم تبن فی سفر الجاحظ الذی ظلّ كرصفائه حیاً لم یعتریه الموت، والعلة فی ذلك أن السخریة مؤثلة فی طبع الجاحظ، تسری فی شرایینه، وینبض بها قلبه، وإن كانت سخریته مثال رفیع لسخریة الذهن الدقیق الذی یعكف على تصویر مثالب المجتمع، ویعمل على وأد كل قالةُ سیئة تقلد مجتمعه قلائد الخزی والعار.
إنّ سخریة الجاحظ"متصلة بطبیعته المرحة وفنه، وبموقفه من الحیاة وهو موقف التوجیه والنقد، فالسخریة عنده لم تقم على عاطفة شخصیة عارضة كما تبدو عند من سبقه، ولم تقم على الهجاء الممض، ولا الشتم المقذع، وإنما هی راجعة إلی طبیعته ومزاجه". إذن الجاحظ استمد أیدلوجیته فی السخریة والتهكم من فطرته التی فطره الله علیها، ولعل خیر مثال یؤكد صحة ما ذهبت إلیه، أنّ الجاحظ كان یروی سخریة الناس منه وتندرهم بدمامته، وقبح صورته، دون أن یتنزى صدره من الغضب والحنق، ققد قال عن نفسه"إنه وصف للخلیفة المتوكل لتأدیب أحد أولاده، فلما رأى صورته استبشعها فصرفه. وأنه اشترى له جاریة تركیة جمیلة، رجاء أن یرزق منها ولداً بحسنها وذكائه، فولدت له ولداً جاء بقبحه وجهلها. ومن نوادره أنه سُمع یقول:رایت جاریة فی سوق النخاسین ببغداد یُنادى علیها، فدنوت منها وجعلت أُقلّبها، فقلت لها:ما اسمك؟قالت:مكة.قلت الله أكبر قد قرب الحج، أتأذنین أن أقبل الحجر الأسود.قالت:إلیك عنی، ألم تسمع الله یقول:{لم تكونوا بالغیه إلاّ بشق الأنفس}النحل:7." والجاحظ الذی تشبعت حیاته بعبق الدعابة، وأنفاس المرح، كان یجود بالطرفة فی أریحیة ووداعة، ویسخر ممن یعرفه ومن لا یعرفه، بسبب وبغیر سبب، ثم لا یجد فی نفسه مضّاً ولا غضاضة فی روایة تلك الأجوبة المفحمة التی أذهلوه بها، یقول الجاحظ -أسبغ الله على قبره شآبیب رحمته-:"كنت مجتازاً ببعض الطرقات، فإذا أنا بامرأتین، وكنت راكباً على حمارة، فضرطت الحمارة، فقالت إحداهما للأخرى: وی. حمارة الشیخ تضرط، فغاظنی قولها، فاحتدیت، ثم قلت لها: إنه ما حملتنی أنثى قط إلا وضرطت. فضربت یدها على كتف الأخرى، وقالت: كانت أم هذا منه تسعة أشهر على جهد جهید".
وحدث وأن صنف كتاباً من كتبه التی تلقح الفكر، وتشحذ الخاطر، وبوّب ذلك الكتاب، "وبثه فی الناس، فأخذه بعض أهل عصره فحذف منه أشیاء وجعله أشلاء، فأحضره وقال له: یاهذا إن المصنف كالمصور، وإنی قد صورت فی تصنیفی صورة كانت لها عینان فعورتهما، أعمى الله عینیك، وكان لها أذنان فصلمتهما، صلم الله أذنیك، وكان لها یدان فقطعتهما، قطع الله یدیك. حتى عدّ أعضاء الصورة". ولعل قدرته الفائقة فی ترویض القلم فی السخریة من كل من سامه بخسف أو تعرض له بهوان، جعلته صاحب عزة قعساء، لا یتهضم جانبه، ولا یُستباح ذماره، فلسانه الذی كان یناوش الدهر، ویصاول الزمان، أخرس الألسنة الهازلة، والأنفس الهازئة، قیل لأبی هفان"لم لا تهجو الجاحظ، وقد ندد بك، وأخذ بمخنقك؟ فقال: أمثلی یخدع عن عقله؟ والله، لو وضع رسالة فی أرنبة أنفی، لما أمست إلاّ بالصین شهرة، ولو قلت فیه ألف بیت، لما طن منها بیت فی ألف سنة".
لقد كان الجاحظ ینذر من یصاوله بأفدح الخطوب، ولقد برهنت رسالته الموسومة بالتربیع والتدویر، أنه لیس بضعیف المغمز، ولا هش الحشاشة، ففی تلك الرسالة التی تعد نموذجاً صارخاً على شدة عارضته، وتمكنه من أن یجهز على كل من تسول له نفسه أن یغمز قناته، أو یوطأ حماه، نجده فی تلك الرسالة التی وضعها فی هجاء أحمد بن عبدالوهاب، قد امتشق یراعه الصارم وضمخه فی ازدراء خصمه الذی جرده من كل مكرمة، وفضح جهله وادعاؤه لأصناف العلم على قدر جهله بها، "فی هذه الرسالة الفریدة التی یتنادر بها أبو عثمان على مهجوّه یطرح علیه قصد تعجیزه ومعایاته مائة مسألة تناولت معظم المعضلات العلمیة التی شغلت مجتمع عصره من تاریخ، إلی فلسفة، إلی كیمیاء، إلی لاهوت، إلی حیوان، إلی نبات... والمعضلات التی یذكرها الجاحظ فی أسئلته المحرجة لا یحلها طبعاً فی هذه الرسالة القصیرة، بل یحیل مُناظره، فی كل مسألة، إلی كتاب معین من كتبه".
خاتمة:
الجاحظ أدیب العربیة الذی لا یجری معه أحد فی عنان، عاش عمره الذی ناهز المائة عاكفاً على الآداب والعلوم التی هیأت لذكره فیما بعد أن یضطرب فی الأرجاء، ولاسمه أن تتداوله الألسنة، كابد الجاحظ غصص الحرمان، وعاش طفولة بائسة أودعت فی بواكیر حیاته قیماً سامیة مكنّت مسیرة حیاته التی اختلفت علیها أحواله قبضاً وبسطاً، وخفضاً ورفعاً، أن تطوی المراحل غیر ظلعاء ولا وانیة، ولعل استقرائه الدقیق، وإطلاعه الشامل، وحرصه على وقته الذی یضاهی حرص الشحیح على ماله، كفل له أن ینداح فی كل علم، ویستفیض فی كل حدیث، ومؤلفاته التی تفوق الإحصاء جسدت لنا بواقعیة وتجرد، الحال التی كان علیها عصره، وربما الشیء الذی یزید من قیمة هذا السجل الحی خلوه من التعقید والمعاظلة ، وبعده عن الحشو والإسفاف، والجاحظ الذی كان لا یبسط لسانه بأذی أو یطوی صدره بضغینة، إلا لمن أوغل فی معاداته، أو أمعن فی التعرض له، وسخریه الجاحظ التی أخذ بخلائقها أدباء العربیة، كانت طبع وجبلة، ساعد من صقلها، ونموها احتكاكه بالناس على اختلاف مشاربهم ودرجاتهم، إضافة لقبح منظره، ودمامة صورته، فأمیر البیان العربی وشیخ النقاد، لم یكن یرمی من وراء هذه السخریة اللاذعة سوی تقویم الأخطاء التی كان یزخر بها مجتمعه، ودفع الكآبة والملال عمن یطالع مجلداته التی استقصت غرائب المسائل، ونوادر الحكایات.
المصادر والمراجع:
1- أبوعلی،محمد بركات،سخریة الجاحظ من بخلائه (عمان:جمعیة عمال المطابع التعاونیة،ط2، 1402هـ/1982م).
2- بوملحم،علی، المناحی الفلسفیة عند الجاحظ (بیروت:دار الطلیعة للطباعة والنشر،ط2، 1988م).
3- التوحیدی،أبوحیان علی بن محمد،الإمتاع والمؤانسة،تحقیق:محمد حسن محمد إسماعیل (بیروت:دار الكتب العلمیة، ط1،1424 هـ/2003م).
4- الجاحظ،أبوعثمان عمرو بن بحر،البخلاء،تحقیق:أحمد العوامری،علی الجارم (بیروت: دار الكتب العلمیة،1422 هـ/2001م).
5- الجاحظ،أبی عثمان عمرو بن بحر،البیان والتبیین،تحقیق:فوزی عطوی (بیروت:دار صعب،ط1، 1968م).
6- الجاحظ،أبو عثمان عمرو بن بحر، الحیوان، تحقیق:عبد السلام هارون (القاهرة:مطبعة مصطفى الحلبی، د.ط، 1938م).
7- جبر،جمیل،الجاحظ فی حیاته وأدبه وفكره (بیروت:الشركة العالمیة للكتاب،د،ط، د،ت).
8- حسین، عبد الحلیم محمد،السخریة فی أدب الجاحظ (طرابلس:الدار الجماهیریة للنشر والتوزیع،ط1، 1397هـ/1988م).
9- خفاجی،محمد عبدالمنعم،أبوعثمان الجاحظ (القاهرة:دار الطباعة المحمدیة، د.ط، د.ت).
10- الخضری،محمد،محاضرات تاریخ الأمم الإسلامیة (القاهرة:مطبعة الاستقامة، ط4، 1987).
11- شلحُت،فیكتور،النزعة الكلامیة فی أسلوب الجاحظ (بیروت:دار المشرق،ط3، 1992م).
12- علی،كرد،عمرو بن بحر الجاحظ (سوسة:دار المعارف التونسیة،د.ط، د.ت).
13- عویضة،كامل محمد،الجاحظ الأدیب الفیلسوف (بیروت:دار الكتب العلمیة،ط1، 1413هـ/1993م).
14-القالی،أبو علی اسماعیل بن القاسم،الأمالی فی لغة العرب (بیروت:دار الكتب العلمیة،د،ط، 1398هـ/1978م).
15- القزاز،محمد سعد،الفكر التربوی فی كتابات الجاحظ (مصر:دار الفكر العربی،ط1، 1415هـ/1995م).
16- مبارك،زكی،النثر الفنی فی القرن الرابع (بیروت:منشورات المكتبة العصریة،د،ط،د،ت).
17- هدّارة، محمد مصطفى،الشعر العربی فی القرن الثانی الهجری (القاهرة:دار المعارف، د.ط، 1978م).

الملخص

الرثاء هومن أهمّ الأغراض الشعریّة فی الجاهلیة. فهوكالمدح إلّا أنّ هناك قرائن تدلّ على أنّه فی المیّت أوالقتیل،بعبارة أخرى أنّ الرثاء هوموطن العاطفة الحزینة یصف فیه الشاعر الجاهلی المرثی بجمیع الصفات التی یصف بها الممدوح. ولا شكّ أنّ العاطفة عندما كان الرثاء فی الأقرباء أصدق منها فی غیرهم. فلذلك نجد الشاعر یباشر بالرثاء عند رثاء الأقرباء دون أن ینهج المنهج المعروف للقصیدة الجاهلیة،فیرثی دون أن یقف على الأطلال ویصفها، ودون أن یبكی أویستبكی لسیطرة العاطفة الحزینة علیه. وهوفی رثائه یستخدم الأسالیب المختلفة من إستفهام واستثناء ونداء وما إلى ذلك للتقریر أوالتهدید أوالحسرة أوالتعطیم للمرثی.

الكلمات الدلیلیة: الأغراض الشعریة، الرثاء، العاطفة الحزینة، المهلهل.
المقدمة

یعتبر العصر الجاهلی من أغنى العصور الأدبیة عند العرب شعراً. فله أثر كبیرفی هیكلیة الشعر فی العصور التالیة له شكلاًومضموناً. أمّا من حیث الشكل فنسج للشعر العربی نسیجاً شكلیاً خاصاً فرض نفسه على عاطفة الشاعر العربی طوال القرون المتمادیة وشكّلت فیه ذائقة شعریة رافضة لغیرها من أشكال البیان العاطفی. فاحتبس الشاعر الجاهلی فی ذائقته المفروضة علیه.فلم یستطع الخروج علیها فأصبح الشكل میزاناً لتمییز جیّد الشعرمن ردیئه وقبیحه. ثمّ أتى فیما بعدجیل من الدارسین بینهم خلیل بن أحمد الفراهیدی كشف الأوزان العروضیّة التی عرفت فیما بعد بالأوزان الفراهیدی فالأبیات بموسیقاهاالخاصةتتصل بعضها بالبعض بموسیقى آخرىجانبیة تشكّلـها القافیة التی تتمیز بها كل قصیدة من أخرى بل تسمّى كلّ قصیدة بحرفها الأخیرة.امّا من حیث المضمون فكان الشاعرالجاهی یبدأ قصیدته بذكر الحبیب ومنزله ووصف آثاره وصفاً دقیقاً،ثمّ یخلص إلى وصف ناقته التی تنجیه من أحزانه وآلامه. فیصورها للقارئ أرجلها وأیدیها وضمور بطنها وصلابة فقراتهاوإستطالة وجهها وكثرة أسفارها. ثمّ یعرض غرضه الرئیس فی القصیدة.

والشاعر كما قیل هولسان قومه وقبیلته یوذّع مناقبها یدافع حریمها مادحاً أبطالها یهجوأعداءها یرثی موتاها وقتلاها یفخر بمناقبها، فیرفع شأن من یرید ویخفض بمنزلة من یعارضه.كما أنّه هوالذی یشجّع الأبطال للقتال ویقوّیهم بأبیاته ویهزم الأعداء بتمزیق شوكتهم.فهورایة القبیلة وسیفها القاطع.

والرثاء هی من الأغراض الرئیسة التی تناولها الشاعر الجاهلی. فهوعند الرثاء إمّا یبدأ القصیدة بمنهـج الجاهلی المعروف وإمّا یباشر فیها بالرثاء لطغیان عواطفه وتسلیمه أمام مشاعره دون مراعاة للأسلوب السائد على القصیدة آنذاك. إذن دراسة الرثاء كغرض من الأغراض الأصلیة للشعرالجاهلی هی دراسة توضّح البیئة الجاهلیة وتبیّن منهج الشاعروتبرز أنواع الرثاء والمرثیین والصفات ممدوحة بها. ونحن فی هذا المجال ندرس هذا الغرض دراسةإجمالیة یشمل عدداًمن الشعراء الجاهلیین كلبید بن ربیعة،ودرید بن الصمة، ومن الشواعر الخنساء وسعدى بنت الشمردل وغیرهم من الشعراء.
الرّثاء فی العصرالجاهلی

الرِّثاء لغة من رَثَی ؛رَثْیاً ورثاءًورثایةً ومرثاةً ومرثیةً،ورثى المیّت أی بکاه بعد موته وعدّد محاسنه.واصطلاحاً «هوبکاءالمیّت والتّفجع علیه وإظهار اللّوعه لفراقه والحزن لموته وعدّ خلاله الکریمة ». [1] وهوعندعرب البادیة «کان تشییع المیّّت بمشی الأقارب خلف الجنازة حفاة وبحلّ النساء شعور هنّ وتلطیخ رﺅوسهنّ بالرّماد وقد یحلق النّساء رﺅوسهنَّ حزناً علی المیّّت ». [2] امّا الرثاء فی الأدب فهو" الشعر الذی یعبّر فیها الشاعر عن الحزن واللوعة، الّتی تنتابه لغیاب عزیز فجع بفقده، بتعداد مناقبه والإشاده بمآثره والتوجع علیه، وتتردد فی الرثاء صولة الموت وسلطان الفناء، ویتضمن ابیاتاً حكمیة تدعوالى الإعتبار والزهد. [3]

والشّاعرالجاهلی کان یتّبع فی رثائه المنهج الشعری الجاهلی المعروف أحیاناً ویدخل فی الرّثاء مباشرة أحیانا أخری.ففی اتّباعه المنهج الشعری الجاهلی کان یقف علی الأطلال وبقایا منزل الحبیب. فیبکی ویسائل الأشیاء عن حبیبه. ثمَّ لکی ینسی ألمه ینتقل إلی الصّحرا ء بالرّکوب علی جمل قویّ سریع یشبه حمار الوحش. فیصف ما تقع علیه عیناه. ثمّ یدخل فی الرّثاء. وهذه طریقة نجدها فی قصیدة للنّابغة الذّبیانی فی رثائه النّعمان الغسانی ومستهلّها:

    دَعاکَ الهَوی وَ اسْتَجْهَلَتْکَ المَنازِلُ
    وَکَیْفَ تَصابی المرءِ و َالشَّیبُ شامِلُ؟
    وقَفْتُ بِرَبْعِ الدّار ِ، قَدْ غَیَّر البِلی
    مَعارِفَها ، وَ السّاریات الهَواطِلُ

 [4]

والغالب أنّه کان یدخل الرّثاء مباشرة لحزنه الشّدید وللتّموّجات العاطفیّة الحادّة فی نفسه ممّا کانتْ تضیق علیه المجال علی متابعة المنهج المعروف. فتجری الكلمات فی مجرى عاطفی حزین فیستهلّ رثاءه بما یظهر من حزنه، فیزیده ذكر المرثی حزناً على حزنه ودموعاً على دموعه، فتطول له اللیالی، فیصرخ الشاعر بتفجّعه فی مستهل القصیدة کما یقول المهلهل:

    أهاج قَذَاءَ عینی الاذّکارُ
    هدوءًا فَالدّمُوعُ لها انحِدارُ
    هدوءًا فَالدّمُوعُ لها انحِدارُ
    كأنّ اللیل لیس له نهار

 [5]

    وکما یقول المهلهل :
    کُلَیبُ لا خیرَ فی الدنّیا ومَنْ فیها
    إنْ أنتَ خلّیتَها فی مَنْ یُخَلّیها
     [6]

إلّا أنّ العاطفة كما مضى تسود على الشاعرأحیاناً.فهویبدأ القصیدة بعتاب من یعاذله،فلا یستطیع الصبرعلى اللائم. فیعظّم شأن المرثی. فعلى سبیل المثال یقول درید بن الصمة مخاطباً من یلومه فی رثاء أخیه:

    أعاذلتی كلّ امرء وابن إمّه
    متاع كزاد الراكب المتزوّد
    أعاذل إنّ الرزء فی مثل خالدٍ
    ولا رزء فی ما أهلك المرءعن ید
     [7]

فیواصل العتاب ثمّ یعدّد مناقب المرثی حتى ینتقل إلى أبیات یصوّرفیها عاطفته الجیّاشة قبال أخیه قائلاً:

    تنادوا وقالوا أردَت الخیل فارساً
    فقلت : أعـبد اللّه ذلـك الـردی
    فجئتُ إلیـه والرماح تنوشـه
    كوقع الصیاصی فی النسیج الممدّد
    وكنت كذاك البوّ وریعت فأقبلت
    إلى جَلَد من مسـك سقـبٍ مقدّد
    فطاعنت عنه الخیل حتّى تنفّست
    وحتّى علانی حالك اللـون أسود
     [8]

كما أنّ الشاعر یرى قتل المرثی ظلماً وجنایة لایدرك كنهها،فیعدد مناقب المرثی ثمّ یهدّدالقتلة مثل ما نجده فی قول المهلهل:

    قل لبنــی ذهلٍ یردّونه
    أویصبروا للصّیلم الخنفقیق
    فقد تروّوا من دم محـرّمٍ
    وانتهكوا حرمته من عقوق
     [9]

    أمّا أسلوب الشاعر الجاهلی فهویتنقّل بین النداء والإستثناء والتكرار والإستفهام. فیستخدم الشاعر النداء أحیاناً لبیلن حزنه وألمه كما نراه فی قول لبید حیث یقول:
    یا عینِ هلّا بكیت أربد إذ
    قمنا وقام الخصوم فی كبد
    یا عینِ هلّا بكیت أربد إذ
    ألوت ریاح الشتاء بالعضد
     [10]

كذلك یأتی النداء لعتاب اللائم ولبیان مكانة المرثی وتعظیمه والمبالغة فی شدة ما أصاب الشاعر مثل ما مضى من قول درید إبن الصمة فی رثاء أخیه :

    أعاذلتی كلّ امرء وابن إمّه
    متاع كزاد الراكب المتزوّد
     [11]
     
    وربّما یستخدم النداء لتهدید القاتل كما یخاطب المهلهل قاتل أخیه قائلاً:
    یا أیّها الجانی على قومه
    جنایة لیس لها بالمطیق
     [12]

فإنّ إستخدام النداء كما ترى فی المثالین السابقین یعطی للشعر حیویّة تجرّ القارئ لیواسی الشاعر فی مصیبته ویشاركه فی أحزأنه وآلامه لإلقاءالوحدة الزمانیة بین الشاعر ومخاطبیه للشعور بأنّ المنادى حاضر فی مرأى القارئ. إضافة إلى ما مضى فإنّ الشاعر یستخدم النّداء أحیاناً لإستحضار الغائب والإلتذاذ بذكر المرثی، فیخاطب المیت أوالمقتول فكأنّه حاضر أمامه وینادیه ویستلذّ بتخاطبه. فالأبیات التالیة من المهلهل یزیدك شعوراً بصراخ الشاعر حزناً لإستحضار أخیه المقتول والإلتذاذ بإسمه حیث قول:

    دعوتك یا كلیب فلم تجبنی
    وكیف یجیبنی البلد القفار؟
    أجبنی یا كلیب خلاك ذمّ
    ضنینات النفوس لها مزار؟
    أجبنی یا كلیب خلاك ذمّ
    لقد فجعت بفارسها نزار
     [13]

فمناداة الشاعر المرثی مرّتین بعد فعلین أمرین یخاطب بهما إجابة أخیه مطالبة المسترحم الملحّ توضّح عاطفته الفائرة التی تغلّب علیه فخضع الراثی لها خضوعاً لا بدّ منه. كذلك یشعر القارئ بآهات الشاعروعاطفته الحزینة عندما ینادی المرثیّ الغائب الحاضر فی قلبه كما ترى فی الأبیات التالیة:

    كلیب لا خیر فی الدنیا ومن فیها
    إن أنت خلّیتها فی من یخلّیه
    كلیب أیّ فتی عزّ ومكرمة
    كلیب أیّ فتی عزّ ومكرمة
     [14]

إضافة إلى أسلوب النّداء فالشاعر یستخدم أسلوب الإستثناء للتأكید أوالحصر. فالإثبات بعد النفی فی الإستثناء یقرّرالصفة أوالموصوف فی نفس السامع إلى جانب ما فیه من التأكید. والذی یزید المعنى تقریراً فی النفوس هوالتكرار لأسلوب واحدٍ كما یلی:

    ما النّاس إلّا الدّیار وأهلها
    بها یوم حلّوها وغدواً بلاقع
    وما المرء ألّا كالشهاب وضوئه
    یحور رماداً بعد إذ هوساطع
    وما البرّ إلّا مضمرات من التّقى
    وماالمال إلّا معمرات ودائع
    وما المال والأهلون إلّا ودیعة
    ولا بدّ یوماً أن تردّ الودائع
    وما النّاس إلّا عاملان فعاملٌ
    یتبّر ما تبنی و آخر رافع
     [15]

والتكرار یقع أحیاناً فی النّداء كما رأیت فی الأمثلة الواردة سابقة كما یقع فی ذكر إسم المرثی تعظیماً له وحسرة لفقدانه :

    على أن لیس عدلاً من كلیب
    إذا خاف المغار من المغیر
    على أن لیس عدلاً من كلیبٍ
    إذا طرد الیتیم عن الجزور
    على أن لیس عدلاً من كلیبٍ
    إذا ما ضیم جار المستجیر
     [16]

ویقال أنّ الشطر الأوّل یتكرّر عشرین مرّة [17] ممّا یدلّ على خضوع الشاعر لغلیان عاطفته وعلى الإشارة إلى أنّ المرثی لا یقارن به أحد شأناً ومنزلة.

    كما یأتی الشاعر بالإستفهام لبیان شدّة تفجّعه بفراق المرثی ومبالغته فی ذكرمناقبه كما نجد فی البیتین التالیین للمهلهل حیث یقول :
    أ تغدویا كلیب معی إذ ما
    جبان القوم أنجاه الفرار ؟
    أ تغدویا كلیب معی إذ ما
    حلوق القوم یشحذهاالشّفار ؟
     [18]

فیشكوالشاعر من غربته بعد المرثی، فیجمع بین إستفهام ونداء وطباق لیجمع بین عذاب الفراق وإلتذاذ بذكره واستحضاره وشجاعته ولتأكید ألمه وحسرته له. كذلك إنّ الإستفهام یستخدم لتقریر أنّ العمر یمرّ وینتهی إلى النّقصان والضعف ولبیان أنّ الموت شامل لا مفرّ منه وهذه لتعمیم المصیبة وتنفیس المصاب وارتیاحه كما یقول لبید فی رثاء أربد:

    ألیس ورائی إن تراخت منیّتی
    لزوم العصا تحنی علیه الأصابع
     [19]
    ویقول أیضاً:
    أتجزع ممّاأحدث الدّهر بالفتى
    وأیّ كریم لم تصبه القوارع
     [20]

وکان الشّاعر الجاهلی فی رثائه یصف المرثیّ بجمیع الصّفات الفاضلة ویخلع عنه ما یعیبه من الصّفات. یقول فی ذلک بطرس البستانی : « هم یصفون المیّت بجمیع الفضائل الّتی یفاخرون ویمدحون بها ». [21] فنجد لبید بن ربیعة یقول فی أخیه أربد راثیاً:

    أشْجَعُ مِنْ لَیثِ غَابةٍ لَحِمٍ
    ذُونَهْمَةٍ فی العُلاوَ مُنْتَقَد
     [22]
    وکذلک قوله :
    حُلوًّ کریمٌ وَ فی حَلاوَتِهِ
    مُرٌ لطیفُ الأَحْشاءِ وَ الکَبَدِ
     [23]

فکما تشاهد أنّ الشاعر یصف المرثیّ بالشَّجاعة والآمال البعیدة العالیه وحُسن الخُلق وبأَنّه مکرم أصدقائِه ومخوّف أعدائه. والشاعر الجاهلی یصف المرثی بصفات أخری کالحلمِ والهیبة:

    حَلیمٌ إذا ما الحِلْمُ زَیَّنَ أهلَهُ
    مع الحِلْم فی عینِ العدوِِّ مَهیبُ
     [24]

والمرثی عند الشاعر الجاهلی نحیل الجسم مندرس الثّوب لا من فقر ؛ لأنّه فی سعة العیش بل من رجحانه الآخرین علی نفسه، فهوزاهد جواد فی فقره وبؤسه لا فی الغنی فقط. کما یقول درید بن الصِّمة:

    تَراه خَمیصَ البَطْنِ وَ الزّادُ حاضرٌ
    عتیدُ ویَغْدُوفی القَمیصِ المقَدَّدِ
    وإنْ مَسَّهُ الإقواءُ والجهدُ، زادَه
    سَماحَاً وَ إتْلافاً لِما کانَ فی الیَدِ
     [25]

کما یصف الشاعر الجاهلی المرثیَّ بأنّه لم یکتسب الفضائل طوال حیاته، بل هی طبیعة لمرثیّه:

    الحزمُ وَالعَزمُ کانا مِن طَبائِعِه
    ما کلُّ آلائِهِ یا قومُ أُحصیها
     [26]
    ویعدّ الشاعر فضائل المرثی ویتذکّره،فلایقدرأن ینام:
    أ لیلتَنا بِذی حُسْمٍ أَنَیری
    إِذاأنتِ انْقَضَیْت فَلا تَحوری
     [27]

فثثقل علیه هذه المصیبة،فلا یستطییع أن ینساه،فیبکی حتّی تأتیه المنیّة کماتقول الخنساءفی رثاء أخیها صخر:

    فَلا وَاللهِ لا أَنْساکَ حتَّی
    أُفارِقَ مُهْجَتی وَیشقَّ رَمْسی
     [28]
    وتقول:
    وَسَوفَ أَبکیکَ ماناحَتْ مَُطَوَّقَةٌ
    وماأََضاءَ تْ نُجُوم اللَّیلِ للسّاری
     [29]

    فلا تقدرأن تتحمّل فراق أخیها المتخلّق بالأخلاق الکریمة والفضائل العالیه الّتی مدحته بها،فموته أعظم مصیبة راها الإنس والجنّ:
    فَلَمْ أَرَمِثْلَهُ رُزْءً لجِنٍّ
    ولَمْ أَرَمِثْلَهُ رزءً لإنْسِ
     [30]

ولم تكن الخنساء هی الوحیدة فی رثاء أقربائها. فنجد غیرها من الشواعر اللاتی فجعن بموت أخوتهنّ وآبائهن فرثینهم، كرثاء سعدى بنت الشّمردل الجهینة لأخیها فی قولها:

    أ من الحوادث والمنون أروَّعُ
    وأبیت لیلی كلّه لا أهجعُ
    وأبیت مخلیة أبكّی أسعداً
    ولمثله تبكی العیون وتهمع
    إنّ الحوادث والمنون كلیهما
    لا یعتبان ولوبكى من یجزع
     [31]

فحزن الشاعر الجاهلی بعد ممات المرثی یجعله أن لا یری خیراً فی الحیاة بعده ویدعوألّا تطول حیاته :

    فإنْْ تَحْیَ، لا أَمْلَلْ حیاتی وإنْ تَمُتْ
    فما فی حیاةٍ بعدَ مَوتِکَ طائِلُ
     [32]

ویصف الشاعر الجاهلی قومه بالعزّ وعدم الخضوع أمام الظّلم. وأحیاناً یسیطر علیه العصبیة الجاهلیة، فیرى الإغماض عن الأخذ بالثأر ذلّاً لقومه فیحرّض بذلک قومه :

    أقولُ لتغلبٍ والعزّ فیها
    أََثیروها، لذلِکُمُ إنْتصارُ
     [33]

ویهدّد احیاناً قوم القاتل ویرید منهم تسلیم القاتل إلیهم. فإن لم یفعلوا ذلک لا بّدَ من القتال بینهم. کما أنّه یری أنفسهم مستحقّین للموت لولم یأخذ واثأر المقتول منهم :

    قُلْ لبنی ذُهْلٍ :ییردّونَه
    أویَصبِروا للصَّیْلَمِ الخَنْفَقیقْ
    إنْ نَحْنُ لَمْ نَثْأَرْ به فَاشحَذُوا
    شفارَکم مِنّا لحزِّ الحُلُوقْ
    غَداً نُساقی- فَاعْلَموا –بَیننا
    أَرْماحنَا مِنْ قاِنی ءٍ وکالرَّحیقْ
     [34]

وبعد أنْ یحزن الشّاعر الجاهلِِی لموت المرثیّ ویهدّد قاتلیه فیتعهّد ألاّ ینتقل إلی المللّذات والغانیات والخمر وَأنْ لایَخلع درعَه وسیفَه حتّی یأخُذ ثأرَه، کما یقول المهلهل:

    خُذْ العهدَ الأَکیدَ علیَّ عمری
    بِتَرکی کلَّ ماحَوَتِ الدِّیارُ
    وَهِجریَ الغانیاتِ وَشُربَ کأسٍ
    وَ لُبسْی جبّةً لا تُسْتَعارُ
    ولستُ بِخالعٍ دِرعی وسَیفی
    إلی أنْ ییخْلَعَ اللیلَ النَّهارُ
     [35]

ثم إنّ النظرة العابرة إلى ما وصل إلینا من الرثاء توضّح لنا أنّ الرثاء هومحطّ الحكمة العقلیة حیناً والعاطفة الجیّاشة حیناً آخر، كما نجد أحیاناً أنّ العاطفة تتخلّل الحكمة فتمزج الصلابة بالرقّة. فالشاعر إذا كان ذا شخصیّة متأمّلة فی الحیاة یغلب علیه العقل فیبرّر الشاعر المصیبة بتجاریبه وتأمّلاته العقلیة ممّا یجعل شعره بعیداً عن العواطف أو ینقص مكانتها خلال الأبیات. فیتحدّث الشاعر عن الحیاة وما فیها من فقر وغنى وجزع وفرح وخسران وربح وشیب وشباب وعجز وقوّة. فلا یتكلّم عن شئٍ إلا ویأتی بضدّه تنفیساً لما أصابه وخلاصاً منه وتسهیلاً لمواصلة الحیاة وهذه حكمة ناتجة من تخاطب الإنسان مع الطبیعة توجد فلسفة جدیدة للحیاة. ومن الشعراء الجاهلیّن الذّین برزت الحکمة فی رثائهم بروزاً واضحاً هولبیدبن ربیعة. فهویرکزّ جلّ عنایته علی إعطاء الاعتبارات العامّة. فیتحدّث عن التغیرّ والتَّحوّل فی الدّنیا وعن أنّ ساکنیها جاؤوا قوماً بعد قوم حتّی استخلفنا هم :

    وَمَا النّاسُ إلاّ کَالدّیارِ وَأهلُها
    بِها یَومَ حلّوها وَ غدْواً بلاقِعُ
    وَیَمضُونَ أَرْسالاً وَنخلُف بعدهم
    وَ یَمضُونَ أَرْسالاً وَنخلُف بعدهم
     [36]

ویتذکّر المتوفّی ویذکر الموت بأنّه موعد لکل النّاس. فبعضهم ماتوا وبعضهم قریب من موتهم :

    فلا تَبْعَدَنْ إنَّ المنیّةَ مَوْعدٌ
    عَلینا فَدانٍ للطّلوعِ وَطالِعُ
     [37]

    والشاعر الجاهلی یأتی بالحكمة فی رثائه لیستخلص من همومه «إذا لم یجد سبیلاً إلی إدارک الثّأر، أوإذا أدرکه، أوإذا کان المّیت قضی غیر مقتول بمرض أوحادث طبیعیّ، فیعمد إلی تعزیة نفسه بذکر مصائب الدهر وفلسفة الحیاة والموت». [38]فیتحدّث عن الولادة والموت، ویراهما من طبیعة الحیاة. فکلّ ولادة یعقّبها موت لا مفرّ منه لأحد. فهویبرّز بهذا حوادث الدّنیا ومشاقها لیجعلها قابلة للتّحمل. فلذلک لا تفرحه طریفة ولا تؤلمه مصیبة:
    فَلا جَزِعٌ إنْ فَرَّقَ الدَّهرُ بَینَنا
    وَ کلُّ یَوماً بِهِ الدَّهْرُ جازِعُ
    فَلا أَنا یَأْتینی طَریفُ بُفَرْحَةٍ
    وَلا أَنا لَمَّا أحْدَثَ الدَّهرُ جازِعُ
     [39]

إلی جانب رثاء الشاعر غیره «قد عرف الشّعراء الجاهلیوّن ضرباً من رثاءِ الشاعر لنفسه عند ما یحسّ بدنوّ الموت، کرثاء الممزق العبدی لنفسه وتصویره لطقوس الموت الّتی ستجری علی رفاته من ترجیل لشعره ودرج جثمانه فی أَکنافه، ثمَّ لحده حیث یقول:

    هَلْ لِلْفَتی مِنْ بَناتِ الدَّهْرِمِن واقِ
    أَم هَلْ لَه مِن حِمامِ الموتِ مِنْ راقِ
    قد رجّلونی ومارُجِّلتُ مِن شَعَثٍ
    وَ ألبِسونی ثیاباً غیر أخلاقِ
    وَ أَرْسَلُوا فتیةً مِنْ خَیْرِِ همْ حَسَباً
    لِیَسْندوا فی ضَریح التّربِ أطباقی
     [40]

والشّاعر الجاهلی صادق العاطفة فی رثائه. فحزنه الشّدید واضح من خلال أبیاته خاصّةً إذا کان الرّثاء فی أحد الأقرباء. کما نجده عندالمهلهل حیث یرثی أخاه کلیباً:

    أَبتْ عَینایَ بَعْدَکَ أَنْ تَکُفّا
    کَأَنَّ غَضَا القَتَادِ لَها شِفَارُ
    کَأَنّی إذ نَعی النَّاعی کُلَیْباً
    تَطَایَر بَیْنَ جَنْبَیَّ الشَّرارُ
    فَدُرْتُ وَ قَدْعَشِیَ بَصَری علیه
    کما دارَت بِشارِبِها العُقَارُ
    سَأَلتُ الحَیَّ أَینَ دَفَنْتُمُوهُ
    فَقالُوا لی «بسَفحِ الحیِّ دارُ»
    فَسِرتُ إلیه من بلدی حَثیثاً
    وَطارَ النَّومُ، وَامْتَنَعَ القَرارُ
     [41]

فإذا قرأت قصائده فی رثاء أَخیه تجد أَنَّه یصوّر حزنه فی تفجعّ شدید کما فی القطعة السّابقة علینا،فتأبی عیناه من ألاّ تبکی، فتذرف الدّموع کأَنَّ شفارها غضا القتاد.وعند ما یسمع موت أخیه تطایر بین جنبیه الشّرار. فمن شدّة الحزن والبکاء لاینام، فیضطرب. ویکاد یفقد بصره.

ولا شکٍّ فی أنّ العاطفة تضعف لوکان المرثی من غیرأهل الشّاعر. فلا نجد حینئِذٍ التفجع فی رثائه کما نجده عندرثاء أقربائه. یقول فی ذلک بطرس البستانی:« إذا ابتعدت المراثی عن الأهل والأقرباء وخرجت إلی السادات والملوک الغرباء،کان شأنهاشأن المدح التّکسّبی، علی غیر آصرة صحیحة تربط الشاعر بالمیّت إلاّ ذکر أیادیه البیض علیه کرثاء النّابغة للنّعمان الغسانی حیث یقول:

    یَقُول رِجالٌ یُفکرونَ خَلیقَتی
    لعلّ زیاداً ، لا أبالک ، غافلُ
    غفلتی أنّی إذا ما ذکرتُه
    تحرّک داءٌ فی فؤادی داخلُ
    وإنّ تلادی إن ذکرتُ وَشِکََّتی
    وَ مُهری وَ ما ضَمَّتْ لدیََّ الأَنامِلُ
    حِباؤکَ وَ العِیسُ العِتاقُ کأنّها
    هجان المهی تُحدی علیها الرّحائلُ
     [42]

فلولا اقّترابه من النّعمان الغسّانی لشککنا فی جعل شأن رثائه شأن الملاح التّکسّبین – کما یقول البستانی- لقوله :« رجال ینکرون خلیقتی. ..» الّذی یشیرإلی رغبته فی رثاء النّعمان ولقوله :«إذا ماذکرته تحرّک داءٌ فی فؤادی داخلُ» الّذی یدلّ علی حزنه وأئمه. ولکن لا کحزن المتفجّع لفقیده. والرّثاء کغیره من الفنون الشّعریة الجاهلیة مرآة صادقة للحیاه الجاهلیّة. فالشاعر الجاهلی یصف مرثیّه بالتّحلّی بالأخلاقیّات مثل الشجاعة والجود والحلم والزّهد وغیرها، وقد استشهدنا فیما سبق لهذه الصّفات بالشّواهد الشّعریّة. وکذلک نجد فی الّرثاء من عاداتهم امتناعَهم من شرب الخمر ومعاشرتهم الغانیات وابتعاد هم عن الملذّات عند موت أحدأقربائهم.

ونجدأیضاً فی رثائهم أبیاتاً تدلّ علی معرفتهم ببعض المعارف کالعیافة والعرافة والنّجوم، کما أتی به لبید بن ربیعة فی رثاء أربد: لَعَمْرُکَ ماتَدری الضَّواربُ بِالحصی

    وَلا زاجِرتُ الطَّیرِ ما اللَّهُ صانعُ
    سَلُوهُنَّ إِن کذَّ بتُمُونی مَتی الفَتـی
    یَذُوقُ المَنایا أَم مَتی الغَیثُ واقِع
     [43]
    کما یقول:
    أخْشی علی أَرْبَدَ الحتوفَ وَلا
    أَرْهَبُ ذَوْءَ السِّماکِ ولأَسدِ
     [44]

فهذه الأبیات تدلّ علی أنّه کان منهم من یعتقد بالعیافة والعرافة ومن لایعتقد هما ویری أنّ الله هوالّذی تجری الأموربیده.
حواشی

[1] حسن جاد حسن، الأدب العربی بین الجاهلیة والإسلام، ص 147

[2] حنّا الفاخوری، الجامع فی تاریخ الأدب العربی، ص 146

[3] السید جعفر الحسینی،تاریخ الأدب العربی، الأدب الجاهلی، ص132

[4] دیوانه، ص 58

[5] السید احمد الهاشمی،جواهر الادب، ص 771

[6] فؤاد أفرام البستانی،المجانی الحدیثة، ج1،ص271

[7] نفس المصدر، ص317

[8] نفس المصدر، ص 318

[9] نفس المصدر، ص 270

[10] نفس المصدر،ص116

[11] المصدر السابق، ص317

[12] نفس المصدر، ص 269

[13] نفس المصدر، ص271

[14] نفس المصدر، ص272

[15] المصدر السابق، ص114

[16] نفس المصدر، ص 275

[17] أنظر الحاشیة من المجانی الحدیثة من فؤاد افرام البستانی، ج 1،ص 275

[18] نفس المصدر،ص272،

[19] نفس المصدر،ص115

[20] نفس المصدر،ص115

[21] بطرس البستانی، أدباء العرب فی الجاهلیة والإسلام،ص61

[22] دیوانه،ص51

[23] نفس الصدر

[24] لوئیس شیخو، شعراء النّصرانیّة،ً748

[25] لوئیس شیخو، شعراء النّصرانیّة،ً759

[26] المجانی الحدیثة،ج1،ص237

[27] نفس المصدر،ص274

[28] دیوانها، ص85

[29] نفس المصدر، ص89

[30] نفس الصدر،ص 84

[31] من الشعر الجاهلی، أحمد المراغی ص: 62

[32] النابغة الذبیانی، دیوانه، ص61

[33] المجانی الحدیثة، ج2، ص272

[34] المصدر السابق،ص270

[35] نفس المصدر،ص273

[36] دیوانه، ص88

[37] نفس المصدر، ص89

[38] أدباء العرب فی الجاهلیّة وصدر الإسلام، ص 63

[39] دیوان لبید، ص88

[40] السید جعفر الحسینی، تاریخ الادب العربی، الادب الجاهلی، ص 135

[41] المجانی الحدیثة، ج 1، ص 272

[42] أدباء العرب فی الجاهلیة وصدر الاسلام، ص 65

[43] دیوانه، ص 90

[44] دیوانه، ص 49

وهذه العذریة أسلوب من الحب عرفت به قبیلة من العرب یعرفون ببنی عُذرة، وهم قوم ینتسبون أساسا إلى قبائل قحطان من الیمن، یعرفون برقة فائقة فی طباعهم، یستهویهم الجمال فیمعنون فی عشقه مع عفة اشتهروا بها. 2
ولعل من أهم خصائص هذا اللون من الحب أنه حب محض لا تعرف أدران الشهوة ولا أوضار الحس إلیه سبیلا، فالشاعر العذری فیه ” یخلق للمرأة شمائل تمیزها عن سائر بنات حواء، فهو یخلق منها قوة روحیة تسیطر على مسالك ضلاله ومذاهب هداه، وهو یراها أمنع من الظبیة العصماء، وقد یراها أبعد من النجم فی السماء” 3
ومن أهم خصائص هذا الحب أیضا أنه ” حب حتى الموت، وإذا بدأ فلا نهایة له إلا بنهایة المحب ” 4
وثمة صفة أخرى لهذا الحب، وهی الإفراد والتوحید فی المحبة، فكل أبطال هذا الحب من العذریین إنما كان تعلقهم بنموذج مفرد من النساء، لم یشركوا به غیره، أو یجدوا عن هواه مصرفا، فهم قد وقفوا عاطفتهم علیه، وأفرغوا كل أشواقهم تجاهه، ورأوا فیه الغایة القصوى للجمال والجلال الأنثوی، حتى غدا المحبوب لدیهم محض مثال وفكرة متخیلة، وهذا هو الأمر الذی جعل المحب العذری یتعرف غالبا مقرونا بذكر محبوبته، وذلك على نحو ما نجد فی هذه الأسماء المركبة من مثل ” قیس لیلى ” و ” جمیل بثینة ” و ” كثیِّر عزّة “.
أما الحب الأفلاطونی وهو ما قد یتبادر إلى أذهان بعضهم عادة بمجرد ذكر الحب العذری فقد استقرّ فی الأذهان وهمٌ باطل مؤداه: أن المصطلحین یكادان یترادفان فی الدلالة على لون من الحب ذی طبیعة واحدة، توصف بالعذریة تارة وبالأفلاطونیة تارة أخرى، هذا إن لم یكن یفهم أنهما مترادفان كل المرادفة، والأمر عند التحقیق لیس فیه شیء من ذلك، فشتان ما بین الحبین: العذری والأفلاطونی فی البدء والنهایة والماهیة والعلة الغائیة، فهذا الحب الأفلاطونی الذی دعا إلیه أفلاطون فی المأدبة، واحتفل به كثیرا ورأى فیه أتم أشكال الحب وأسماها، إنما هو ذلكم الحب الذی یكون بین ذكرین على نحو كانت تمارس فیه الجنسیة المثلیة، ثم ترقّى أمر هذه الممارسة إلى لون من الاستعلاء والتسامی الجنسی والروحی بین ذینك الذكرین.
وها هو ذا أفلاطون یذهب إلى أن ” كلاًّ منا شطر من كائن كامل، وكلا منا یبحث دائبا عن شطره الآخر، والذكور الذین انشطروا عن الخنثى ” الكائن المشترك ” یعشقون النساء، ویهیمون بهن، والزناة من هؤلاء، وكذلك النساء اللواتی یعشقن الرجال ویتهالكن علیهم، والنساء اللواتی انشطرن عن أنثى یعشقن بنات جنسهن، ولا یأبهن بالرجال، أما الأشطار الذكور، وهم أنصاف ذكر فیمیلون إلى الذكور دون سواهم، ویسرهم القرب منهم، بل والاتصال بهم، وهؤلاء خیر من لداتهم منذ حداثتهم، تتوافر فیهم خصال الرجولة أكثر من غیرهم، ویرمیهم البعض بالوقاحة والصفاقة، ولكنهم جد مخطئین، فلیست الصفاقة هی التی تدفعهم إلى أعمالهم، ولكنها الفتوة وروح الرجولة العالیة القویة تدفعهم إلى مصادقة أندادهم وأشباههم،….، وأمثال هؤلاء ینشئون علاقات تدوم ما دامت الحیاة، ولا یبغون من وراء صداقاتهم مغنما ولا كسبا، ولا یستطیع أحد أن یزعم أن اللذة الجنسیة وحدها هی التی تحقق لهما السعادة ما داما معا، إذ یكمن فی أعماقهما شوق لیس من السهل الإبانة عنه، ولا حتى الدلالة علیه، وإن عبروا عنه فی كثیر من الإبهام، … ، إن المحب یتحد بمحبوبه، ویفنى فیه، فیصیر المحب والمحبوب شخصا واحدا، وعلة ذلك أننا كنا أصلا كائنا واحدا، ولیس الحب إلا تعبیرا عن الشوق إلى العودة إلى الأصل” 5
نعم هذه هی حقیقة الحب الأفلاطونی فی مجلاها الأتم والأكمل الذی یحفل به أفلاطون كثیرا، ویدعو إلیه من خلال هذا النص الأصلی من ” المأدبة ” وقد اقتطفت منه هذه الفقرة على طولها لنكون على بینة من حقیقة هذا الحب الأفلاطونی، كما صوره أفلاطون نفسه، وهو – كما ترى – یستبعد كون المرأة موضوعا للحب فی نظریته تلك، ویحل محلها الذكر، فجماع نظریته فی الحب أنه ما كان تسامیا عن جنسیة مثلیة كانت بین ذكرین، أما المرأة فلا وجود لها ” فلا هی البدایة التی یبدأ منها من یعشق الجسد، ولاهی طرف فی النهایة التی ینتهی إلیها من یعشق الروح، وإنما یشكل الغلام البدایة الحسیة، والرجل النهایة الروحیة ” 6
والغریب حقا فی أمر هذا الحب الأفلاطونی الذی یمكن أن نعده مرادفا لحب ” الشواذّ ” لبعضهم - بعد أن تابوا وأنابوا وقرروا الكف عن اللواط والاحتفاظ بالصداقة السامیة - أنه یقرن جهلا واعتباطا بالحب العذری الذی نلم من آثاره الفنیة بأسمى آیات المحبة السویة فی طهر وعفة، یسمو بهما شعور یظل مترفعا عن حاجات الحس، حتى نخاله ضربا من الریاضة الروحیة، والمكابدة الوجدانیة اللتین تترقیان أحیانا إلى ریاضات المتصوفة ومكابداتهم، وذلك الخلط فی المفاهیم – لعمری – آیة تهرؤ فی الاصطلاحات، وفساد فی حیاتنا الأدبیة عظیم !!.
ــــــــــــــــــــ ــــــ
الحواشی:
1- د. محمد غنیمی هلال: الحیاة العاطفیة بین العذریة والصوفیة، ص 13 ط 2 مكتبة الأنجلو المصریة 1960
2- یراجع: د. كامل مصطفى الشیبی: الحب العذری ص 29، 30 دار الحریة للطباعة بغداد 1985
3- د. زكی مبارك: العشاق الثلاثة ص 20، دار المعارف . مصر 1992
4- د. كامل مصطفى الشیبی: الحب العذری ص 31
5- أفلاطون: المأدبة، ترجمة د. ولیم المیری، الصفحات 45، 46، 47 دار المعارف مصر 1970
6- د. إمام عبد الفتاح: أفلاطون والمرأة، ص 109، الحولیة الثانیة عشرة من حولیات كلیة الآداب جامعة الكویت، الرسالة 75، 1991 - 1992

یبحث الرومانسیون فى عالم المساء عن قمر ونجوم محاولین اختراق ظلال الصمت للوصول إلى جوهر المعنى الكامن فى الطبیعة ، وینعكس هذا فى أبدعاتهم

فاللیل عند الشعراء الرومانسیین یشغل مساحة التجربة الإنسانیة ، لكنه لا یمنع ظهور النهار ، فعلى الإنسان أن یرى هذا النور، ولا یقف فى فضاء الظلام لیشكو آلامه واغترابه فقط .
لكن لماذا اختار الرومانسیون المساء ؟ فالمساء عند الرومانسیین یناسب العالم الداخلى المغلق الذى تعیش فیه الذات
فالرحلة الرومانسیة تنطلق من داخل النفس وتتخذ من المساء معادلاً موضوعیاً له دلالة رمزیة من فضاء الطبیعة .
فكأن اللیل یحمل لهم شیئاً من العزاء ومن خلاله یتحملون الحیاة المادیة التى لا یطیقونها ، یقول إبراهیم ناجى :
كأن صدر الزمان ضاق
من كثرة البث كل حین
یا ویحه كیف قد أطاق
شكوى البرایا على السنین
فناجى یشخص اللیل الرومانسى كأنه كائناً یسمع ویتحمل وله قلب قد ضاق من شكوى البشر وما زال یستمع ویتحمل، فقد شخص اللیل كأنه صدر .. قلب .. فهو یصور اللیل شخصاً مدركاً للألم ، یستقبل آلام الآ خرین رغم معاناته الشخصیة وهذا نوع من توحد الشاعر الرومانسى المدرك لمعنى الألم واللیل مع الطبیعة.
وتصل الصورة التشخیصیة للیل عند ناجى لأعلى مؤشر رومانسى لها فى الشعر العربى .

یا أیها اللیل جئت أبكى
وجئت أسلو وجئت أنسى
فلقد أصبح اللیل للشاعر هو المثل الأعلى ینادیه ویرسل إلیه الشكوى ویلتمس عنده المشاركة والتعاطف الذى فقدهم عند البشر.
وعندما یلتقى الشاعر بحبیبته فإن اللیل هو الفضاء الحانى والصدیق :
وانتبهنا عندما زال الرحیق
وأفقنا لیت أنا لا نفیق
یقظة طاحت بأحلام الكرى
وتولى اللیل واللیل صدیق
فالشاعر مضطر أن یعیش الواقع ویحیا الحیاة المادیة بكل قسوتها ، وآلامها وحرمانها .. لكنه یجد فى اللیل السكن حیث تشع روحه ابداعاتها ... بعیداً عن صراعات الحیاة النهاریة الممتلئة بالحركة والسعى وراء المادة .
ولا أظن أن الرومانسیین فقط هم الذین یجدون فى اللیل السكینة والسلام النفسى فقد أشار القرآن الكریم فى أكثر من آیة لكون اللیل سكناً حیث قال تعالى :-
(یَا أَیُّهَا الْمُزَّمِّلُ * قُمِ اللَّیْلَ إِلَّا قَلِیلاً * نِصْفَهُ أَوِ انْقُصْ مِنْهُ قَلِیلاً * أَوْ زِدْ عَلَیْهِ وَرَتِّلِ الْقُرْآنَ تَرْتِیلاً * إِنَّا سَنُلْقِی عَلَیْكَ قَوْلاً ثَقِیلاً * إِنَّ نَاشِئَةَ اللَّیْلِ هِیَ أَشَدُّ وَطْئاً وَأَقْوَمُ قِیلاً * إِنَّ لَكَ فِی النَّهَارِ سَبْحاً طَوِیلاً )المزمل (  ) ( 1- 7 ) فالله سبحانه وتعالى یدعو رسوله (  ) لقیام اللیل .. والصلاة فیه ، وهل تختلف صلاة اللیل عن صلاة النهار ... حقاً فاللیل تخلو فیه النفس مع ذاتها ... تتأمل حیاتها ... یبحر الإنسان فى أعماق ذاته . یفهمها یكتشف أسرارها .. یتصالح معها بعیداً عن صخب الحیاة النهاریة ... فالله سبحانه وتعالى یأمر الرسول (  ) بأن یتقوى ویتزود من لیله ،یعطى روحه زادها لتتحمل عناء النهار .. وكأن النفس تثقلها المادیة ویكون اللیل هو السكن هو الصدر الحانى الذى یمنحها القوة لتواصل حیاتها مجدداً وكما قال تعالى (وجعلنا اللیل لباسا) .

یتداخل النص الشعرى اعتماداً على تداولیة ما یجرى فى الفضاء المحیط، والدواخل الغائرة لمنتج النص.. ولا یُنتَج النص كتداولیة حرفیة تفتقد الحمیمیة وتنأى - فى عدید الأحیان - عن الصدق الروحی، إنّما كحاجة یتطلبها السؤال السرمدى للإنسان: لماذا أنا هنا ؟! ... ومن هذا السؤال تنبرى جموع الأستفهامات المتلاحقة بحثاً وتفصیلاً، وقوفاً وتعللاً لأنَّ النص تمخِّضٌ روحى یُنتج روحاً لها قابلیة الإرهاص والتأجج، وفیها حتمیة الاستمرار ورهزة البقاء.

وإذا كان شعرنا العمودى القدیم والمتقدِّم عبر الحقب جاء بمعظمهِ انثیالاً، وتدفَّقَ سیلاً من صور وتعابیر یقولها مَن أراد القول، ویبوح بمفرادته مَن هوى البوح، ورأینا إلى شعراءَ یتجیَّشون - نقلت الذاكرة الجمعیة أسماءهم ونصوصهم فیما اندثر الكثیر منهم ومن إفاضاتهم - فإنَّ شعر الیوم لیس كذلك. لیسَ من الیُسر قوله، ولا من البساطة الكتابة بكلمات سیُقال عنها شعراً.. إنّهُ أقسى من ذلك وأعقد. دروبه أكثر مطبّات، والتواءاتُه أكثر شراكاً. یدخلها المستسهل فیتعثّر فى أول الخطی، ویلجّها المُستهین فینكفیء مطعوناً بالتلكؤ والخیبة، فقد أصبح الشعر صراعاً لا هوادة فیه مع الكلمات والمعانی، كما أصبح جهاداً وتعذیباً للقوى العقلیة من أجل الوصول إلى مرحلة الإدراك. كما یشیر لذلك جیمس مكفارلن (ہ)، هذا إذا تناولنا شعرنا المتوارَث الذى بنى صروحه على هیكلیة الوزن والقافیة، وراكم وجوده قروناً متعاقبة، فما بالك بالوافد الجدید الذى لا یتجاوز أكثر من نصف قرن وأقصد به الشعر المنثور، مَن تجمعت الأصوات واقتربت من التوافق على تسمیته بقصیدة النثر وهو بحاجة إلى ذائقة خاصة. ذائقة تخرج عن إطار المتوارث بقصدیة التعلّم الذى هو حاجة. حتّى لو كان ذلك صعباً بدعوى أنَّ الذائقة مجبولة على متوارَث مهیمن له رنینه وموسیقاه الغائران فى أعماق طبقات التذوّق. والمتلقى فى مسعاه لارتشاف واغتراف ما یشیع الرغبة ویحقّق فعل الشغف لا بدَّ أن یهیئ ذائقته لتحویل المشهد النثرى إلى صرح قصیدى شعرى یتساوق وتكیّف الذائقة، یتماهى وغرض النص، إذْ ینبغى أن یكون فى داخل كل قارئ شعر، قاریء نثر. والجهد المبذول فى جعل نص شعرى قصیدة یتطلّب زیادة فى الطاقة تفیض عن إفشال التأویلات النثریة. وإذا لم یجهد القارئ نفسه فى مشهد نثرى فلن تحضر القراءة الشعریة. والمهارة التى یتطلبها التأویل الشعرى تتضمن اهتماماً قویّاً بالمعنى النثرى مقروناً بالاستعداد للاندفاع وراء المعنى الشعرى لتولید معانٍ جدیدة. (ہہ) وفهم توجّهات خالق النص الشعرى فى التعبیر حیث القراءة لا تنظر للشاعر مُرتّب مفردات وبانى آجرات فحسب، إنّما هو عارض كیان، ومُلهِم أفكار، ووسیط أزمان عبر نصّه الذى یمكن أن نطلق علیه "المیتاوسیط".

وحین یقف الشاعر لیمسك بعنف اللحظة كى تمنحه التأمل تتهاوى كل سدود القوافی، وتهرب من إزاءه البحور والتفاعیل.. یتوارى الجَلَد فیلجأ إلى المفردة یستحثّها لجلب قریناتها من المفردات بحالةٍ أشبه بالدمع الدفیق، أو النحیب الصارخ، فتتجلّى - أى المفردات - مدّاً أبدیاً من بوحٍ وسواقٍ جرّارة من صور حُسِبَ لها حساب الرفض، وخُشیَ منها خشیة الارتداد هروباً من تهمة التساهل التى قد یوصمها المتلقّى القارئ به، ذلك أنَّ أعظم خیانة یرتكبها الكاتب هى أن یصوغ الحقیقة الصعبة فى عبارة رخیصة كما یقول راندل جاریل. فالتساهل هو ما ولّدَ الهباء الذى نلمسه فى كثیر من النثریات سواء على مستوى الصحف والمجلات أو على نواصى الكتب التى یُعلن عن إصدارها، فتتدفّق هشّةً خاویة مُبتلاة بالفراغ وإنْ جاهرت بامتلائها. یلاحقها التقزّم وإنْ أظهرت اعتداداً بارتفاع القوام. إذْ ما یبقى هو ما یهز دواخل القارئ ویهشّم لدیه استقراریة البحیرة الراكدة فى فضاء روحة المتشوّقة، المنتظرة لحجر الرجرجة والانتباه. إنَّ الشعر ممارسة وجدانیة لا یبقى أثر فعلها وتأثیر حفریاتها إلاّ عندما تكون فاعلة وذات تأثیر جاءت من منهل الأعماق المتلظیة بشواظ العنف الذاتى المتوالد إمّا من سادیة محتدمة أو مازوشیة مؤثرة تدفع بالذات إلى الهتاف صراخاً لیخرج صداها متسللاًّ من منعطفات الأعماق إلى فضاءات الذوات المتصالبة عیونها تطالع الآتى بما یحمله على أكتافه من افضاءات.. هكذا یترك الناص أثره ویطبع مؤثراته، فیأتى النص محملاً بالدلالات. هكذا نرافق الماغوط فى تصرفه مع المفردات، ومحاكاته مع جملة الطروحات :

الذین ملأوا قلبى بالرعب/ورأسى بالشیب المُبكّر/وقدحى بالدموع/وصدرى بالسعال/وأرصفتى بالحفاة/وجدرانى بالنعوات/ولیلى بالأرق/وأحلامى بالكوابیس. وحرمونى براءتى كطفل ٍ/ووقارى كعجوز/وبلاغتى كمتحدّث/وصبرى كمستمع/وأطیافى كأمیر/وزاویتى كمتسوّل/وفراستى كبدوی/ودهشتى كمسافر/وحنینى كعائد. ثم أخذوا سیفى كمحارب/وقلمى كشاعر/وقیثارتى كغجری/وأعادوا لى كلَّ شیء وأنا فى الطریق إلى المقبرة/ماذا أقول لهم أكثر ممّا یقوله الكمان للعاصفة؟ .
هذا السؤال المحمّل بالاستطالة، المتمخّض أسئلةً حُبلى بالهتاف، والمثقل بعبیر الآه الشفیف لا بدَّ إلاّ أن یزرع فى أرض إبحار المتلقّى متعة الألم اللذیذ لیحصد مرارة النشوة الباكیة.
من السؤال تأتى الصورة لترسم بریشة الكلمات جِرار الحسرات ملیئة بكافات التشبیه. التشبیه الذى یخلق هوَساً عُذریّاً لمعنى الكلمة ومفهوم العبارة. تشبیه العذوبة التى تشبه الرغاوى المتأجج فى صناعة الخیال المتناسل. تشبیه یتوالی، وصورٌ تتتالی، وتماوجٌ روحى یتظام ودفقةُ الشقاء. وسؤالٌ یُدرك جوابه المُرسل. فكل ما أفضى به وعرضه بألوان فائرة وفاقعة، ساخنة وناریّة، أو باردة وخامدة، جامدة ومحایدة لا تعدو أن تكون عرضاً لا غیر، لأنَّ الإجابة تنبثق من رحم السؤال فیتمخّض صریحاً وواضحاً رغم أنّه یتلفّع بنداء علامة الاستفهام التى هى خاتمةٌ للرد، لأنَّ صراخه لا یغدو سوى هباءً یضیع فى خضمٍ أهوج، أو عزف كمان یبعث ألماً یضیع فى جنون عاصفة لا تأبه: ماذا أقول لهم أكثر ممّا یقوله الكمان للعاصفة؟ ..
لقد قدّمَ بودلیر قصائدَ نثره بنفَسٍ سردی، رأى فیها قدرةً على تقبّل الابتغاء، وحاضنةً حنونةً تُشبع الفضول.. سرد یُنتج حكایة نثریة بإكسسوارات شعریة، عطر رومانسى یقاتل المألوف، ویخرج عن نطاق التقبّل المعهود. حتّى أنَّ أغلب نصوصه صُفِعت بقرارات الرفض، ووجِهت بشتائم الاحتجاجات.. انطلق من رغبة استقلال الخیال دون ترك الواقع والتنكّر له. دون احتساب الواقع مرفوضاً لا وجود له فى ذات الشاعر. أى أنّه مزج الداخلى المتألم الجریح بالخارج الرمادى المُرهق، التعیس. ورأى أنَّ نتاج الخیال یتأتّى عن نوع حقیقى من الألم، وهو لیس ألم الحیاة الیومیة المؤقّت العابر، الناتج عن فقدان الطمأنینة، أو الحرب والحب بقدر ما هو العذاب الداخلى العمیق الدائم الذى نكبته عادةً ونخفیه تحت ستار النسیان المقصود. (ہہہ). وإذْ نُعرّج على نصوص محمد الماغوط نستشف عدم انفصالها عن هذا التوصیف. تقدّم ترجمةً المعاناة والإرهاصات، والتأجج الجوّانى المحتدم الدفین بسردٍ أقرب إلى الحكایة، رفقة أبجدیة الواقع المتجسّد باقیانوساته التى تشى ببارقة أو بصیص من لهب سیطلق ضوء البهجة وإشعاع انشراح النفس.. إزاء هذه التهالكات ینكفئ الشاعر صوب العودة إلى مناشئ البراءة، لكنّها براءة مریضة علیلة یرهقها اصفرار الحال، وبُعد الأمل، وسدود الیأس التى تمنع أیّة موجة للفرح من الوصول إلى بیت البراءة.

كان بیتنا غایةً فى الاصفرار/یموت فیه المساء/ینام على أنین القطارات البعیدة/وفى وسطه/تنوح أشجار الرمان المظلمة العاریة/تتكسّر ولا تُنتج أزهاراً فى الربیع/حتى العصافیر الحنونة/لا تغرّد على شبابیكنا/ولا تقفز فى باحة الدار. .
مقتطع من نص "اللیل والأزهار" لا یكتمل إلاّ بتجسید ماهیّته كحلٍّ لأحجیة الحال، ولغز الموقف.. مقتطع یُحسب فى القراءة التأویلیة كخطاب موجّه إلى المتلقی، أو إلى الذات. إنّه یلمُّ فحوى الروح لیعطى معنى للبوح، ویمنح تغریدةً لحنجرةِ غرّید، لكنها مبحوحة بفعل الألم وتأثیر الفحوی. یتوجّه بعد منتصف النص نحو "لیلی" فنكتشف أننّا خُدعنا بحسباننا أنّه یهمس لنا بافضاءاته، وإنَّ "لیلی" هى المتلقیة الوحیدة الذى یقرع لها طبول نثر أسراره:
وكنتُ أحبّكِ یا لیلی/أكثر من... والشوارع الطویلة/وأتمنى أن أغمس شفتیك بالنبیذ/وألتهمك كتفاحة حمراء على منضدة/ولكننى لا أستطیع أن أتنهد بحریة/أن أرفرف بكِ/فوق الظلام والحریر.. إنّهم یكرهوننى یا حبیبة/ویتسربون إلى قلبى كالأظافر/عندما أرید أن أسهر مع قصائدى فى الحانة.. .

إنَّ بوح الشاعر یعرض الحصار الذى یحسّه. فهو محاصر بكل المعیقات والمعرقلات، وأرضه ملغّمة بالمطبّات وشعور بأنَّ مَن یضادِدونه یكرهونه لیس بدافع المنافسة والمواجهة الحرفیة، بل بدافع البغض المبرمج. فهم یدخلون إلى قلبه متسللین، بأظفار غیظهم ومخالب الاضرار به حتى وإنْ آثر الاختلاء بنفسه، وابتغى الاستحمام بقصائده فى حانة التماهى مع رضاء ونقاء الروح. حتى وهو یلج نص "تبغ وشوارع" ففیه بقایا شكوی، وتقدیم لوم وخطاب من عتاب لا ینقطع.

إنَّ النص الذى یسفح كلماته على رخامة تتبّع القارئ لا بدَّ من أن یبث بخور القلق فى مسارات التلقّی، ویثیر فى فضاء المتلقّى تخلخلاً وإرباكاً یهز الجدران، ویدفع أرض الرخاء إلى الإمادة، وعندها یؤدى هذا النص فعلته فى استقرار القارئ.. القارئ الذى یحس إنّه إزاء شیفرات سحریة إنْ وضعَ أصابعه على مجسّاتها قادته أصابع السحر إلى مدلولات ستزعزع لدیه قناعة كانت متكرّسة، وسیقوده النص إلى حتمیة بناء قناعة جدیدة. أى أنَّ نصّه الذى قرأه وأجرى مقارباته المتداخلة معه آلَ إلى نصٍّ آخر سیتمخّض كنتاج للقراءة وفعل للتداول. إنَّ نص البوح والشكوى والعتاب یبقى مُكرَّساً لـ "لیلی" الأنثى التى قد نجدها شیفرة للمفردة أو القصیدة أو الروح، أو هالة الوهم ودوائر الحزن، وقد تكون فم احتجاج على الذات المبتلاة بالمازوشیة والجلد المتواصل.. ولنقر افتراضاً كما هو الزبَد الراغى على السطح إنَّ النص موجّه لأنثى اقترن اسمها بِـ "لیلی" - لیلى قیس بن الملوَّح ، أو قیس بن ذریح، أو قیس الرقیات - جاءت لتأخذ حیّزاً فى جسد النص، فیتقابل فى مضمار النص وجهان أحدهما یطلق الصوت بالكلمات، والآخر یغترف الكلمات بالصمت. وإذا كان الوجه الأول ظاهراً یمثله الشاعر/الباث فإنَّ الثانى لا وجود له إلاّ فى مخیلتنا. وكل قارئ یخلق قسمات ذلك الوجه، ویمنحه صفة الحیاة لیتلقى سمعاً ونظراً:

شعرُكِ الذى ینبض على وسادتی/كشلال من العصافیر/یلهو على وسادات غریبة/یخوننى یا لیلی/فلن أشترى له الأمشاط المذهّبة، بعد الآن .
إنَّ الخیانة فى عتاب الباث لیست فى ضمیر لیلى ودواخلها إنّما فى ظاهرها، وهو الشعر الذى كان یتباهى بانسیابیته كشلال من عصافیر، ینتفض علیها فلا یخضع لإرادتها . وبجرّاء المؤثرات الخارجیة یمارس اللهو والعبث على وسادات غیره. هذا ما أنجزه المرسل ویغمر سهوب أعماقه بالأسى فیرثى زمن العَفاف والحب العذری، سیما وأنَّ المُخاطَب هو "لیلی" مَعلَم الحب العذرى وبیرق النزاهة.. والشاعر یُقدّر رُغم الألم المحفّزات والأسباب التى حدت بالشعر "شلال العصافیر" إلى اختیار غیره:

سامحینى أنا فقیر یا جمیلة/حیاتى حبرٌ ومُعلّقات ولیل بلا نجوم/شبابى باردٌ كالوحل/عتیق كالطفولة/طفولتى یا لیلی.. إلا تذكرینها ؟ كنتُ مهرّجاً/أبیع البطالة والتثاؤب أمام الدكاكین/ألعب الدحل/وآكل الخبز فى الطریق/وكان أبى لا یحبنى كثیراً/یضربنى على قفاى كالجاریة/ویشتمنى فى السوق/وبین المنازل المتسلخة كأیدى الفقراء/ككل طفولتی/ضائعاً.. ضائعاً/أشتهى منضدة وسفینة.. لأستریح/لأبعثر قلبى طعاماً على الورق .
إذاً هذا هو الفقر الذى ولّدَ عدم التكافؤ فأنتجَ انحراف شَعر لیلى لغیر وسادته الراقصة على أدیم جفافها أشباح الفقر وضعف الحال واستحالة تحقیق المُراد.. إنَّ الشاعر فقیر، فهو لا یملك غیر الحبر الذى یثیر امتعاض مَن یمتلك عین التطلّع لاغتراف ملذّات المحیط وحیازة البذخ والأبّهة والمظهر المثیر والأناقة الباعثة على تصالب العیون اندهاشاً وإعجاباً له ولحاشیته.. نعم ماذا تجنى الذات الراعشة باتجاه كسب الضوء والإشعاع من لیل بلا نجوم، وشباب معتم وبارد كالوحل. ناهیكَ عن طفولةٍ خرساء عتیقة هربت من دروبها حوریات الانطلاق وبنات الحبور وملائكة الفرح.. وفى الشباب كانت البطالة والتثاؤب من لا عمل، ولا إنتاج، ولا أبواب تنده بكفِّ الحنان، فى عائلة نشأ ربُّها على أبجدیة الوصف الذى یستعرضه الابن.. أب مقموع ومُعاقب بالفقر والتهمیش، ملیء بالغضب،؛ أین یصب الجام المحتشد... مرةً كتبتُ قصة ولم تُنشر، ثم ضاعت بین محطّات الترحال عن أبٍ تضطهده الأیام فى مجتمع یقسو علیه بسیاط البطالة والفقر وعار عهر ورثه عن أمٍّ ارتكبت الفواحش فكانَ أنْ اشترى فأساً وجذوع أشجار یابسة، رماها فى الفناء الخلفى لبیته. وحین یعود متألماً، وتثیر غضبه الزوجة البائسة أو الأولاد المقموعون، ومن أجل ألاّ یرتكب جریمة بحقّهم لحظة الغضب یتّجه إلى حیث الجذوع الیابسة. یمسك بالفأس ویروح یبدد حنقه وانفعالاته الجامحة بتكسیرها حتى یسقط منهكاً ولكن مرتاحاً. فیعود للزوجة والأولاد ببساطة رب الأسرة الحنون.

ویمكننا تخیل الماغوط - بل نحسبه - أبَ الكلمات یضاجعها كما یشتهی، ویجلدها بسیاط حزنه كما یروم.. كلماته بیده وموهبته لا تقبل التحجیم.. إنها تبغى الانفجار، وهى دوماً فى إرهاص، لذلك وفى كثیر من المواقف النصیّة تتمرّد علیه وتنتثر فتتبعثر نصوصاً لا قدرة له على كبحها أو إیقافها، أو حتى تأخیر اندفاعها. ومن هنا نرى نصوصه كما لو كانت لا تمت لشخصه: بسلوكه وعلائقه والتزاماته.. هكذا یغدو الحال فى عدید التجارب الإبداعیة لخلاّقین دخلوا حومة الإبداع باعتزاز وجودهم كماسكى صولجانه، ثم خرجوا من حلبته وهم كما لو كانوا غرباء عنه. ألم یقل ماتیس رائد تیار الوحشیة فى الفن التشكیلی: نحنُ لا نستطیع أن نكون أسیاد إبداعنا. إنَّ الإبداع هو الذى یوجّهنا. .
ــــــــــــــــــــ ــــــــــــــــــــ ـــــــ
(ہ) جیمس مكفارلن، الحداثة، مالكولم برادبرى وجیمس مكفارلن، ج1، ص76.
(ہہ) روبرت شولتز، السیمیاء والتأویل، ترجمة سعید الغانمی، ص82.
(ہہہ) والس فاولی، عصر السریالیة، ترجمة خالدة سعید، ص22.
(ہہہہ) نصوص الماغوط مأخوذة ممّا هو منشور فى "كتاب فى جریدة" بعنوان "حطاب الأشجار العالیة"

كتب الزهاوی وهو على اعتاب السبعین من العمر

ملحمة شعریة من 435 بیتا على وزن وقافیة واحدة

بعنوان ثورة الجحیم

وهی ملحمة خیالیة فلسفیة واجتماعیة یعرض فیها

رؤیتة وفلسفتة ونظرتة للحیاة وادبها وللناس

ومعتقداتهم على طریقة الشاعر ابو العلاء المعری

فی رسالة الغفران او الشاعر دانتی فی

الكومیدیا الالهیة او الزوابع والتوابع

لابی شهید الاندلسی

وهذة الملحمة عبارة عن حرب بین اهل النار الثائرین

على اهل النور او ملائكة الجنة

وبعد نشر هذة الملحمة الشعریة رفع الناقمون

الامر الى الملك فیصل الاول ملك العراق

مما اضطرة الى استدعاء الزهاوی ولامة على فعلتة

وطلب منة الاعتذار رسمیا

فصاح الزهاوی قائلا

ماذا افعل عجزت عن اضرام الثورة فی الارض

فاضرمتها فی السماء

جمیل صدقی الزهاوی ثورة ثقافیة تنویریة على القمع والاستبداد

والظلم الاجتماعی

انة ثورة العصر على تحجر التراث واصنامة من

رجال الدین وغباء العادات وعقم التقالید

انة ثورة الحریة الفكریة التی لا تعرف لا لغة

الرصاص او القنابل ولا الانقلابات الدمویة ولا

الاحزمة الناسفة ولا قرقعة السلاح

انة ثورة الجوهر على الادب المزخرف

وقشور الفكر المزور

انة الشاعر الذی لا یساوم ولا یهادن

صاحب الرؤیا البصیرة الثاقبة التی اخترقت حاجز الزمن

بما لدیة من افكار متجددة مضیئة لتنیر الدرب للاخرین

الزهاوی عبقریة عظیمة استمدت عظمتها من جذور عظمة بغداد

التی اغنت ابداعة الفكری فتمرد على العادات الاجتماعیة المتخلفة

وحاول اصلاحها بما جاد على الاجیال من شعر عبقری وكانة تدفق ماء

دجلة والفرات

وكما انجبت الكوفة شاعرا فذا وفارسا هماما هو او الطیب المتنبی

فقد انجبت بغداد بعد الف عام شاعرا جریئا مفكرا حرا فیلسوفا

اسمة الزهاوی

لم یكن الزهاوی ظاهرة شعریة فی متون الثقافة العربیة بل كان

ثورة اصلاحیة وثقافة عارمة ومنارة فكریة وادبیة

جریئة وهادفة

ولا نشك فی صدق مرامیة حین یقول

هل یخرق العادات فیما جاءها           الا جرئ لا یخاف ملاما

من یحسب الاوهام منة حقائقا          یجد الحقائق كلها اوهاما

 

وهو اذ یستفز الناس لكی یتحرروا من القیود الفكریة والخرافات

فانما یحاول ان یوقظهم من رقدتهم ویخلصهم من نسیج

العنكبوت الذی نسج على عقولهم فیقول

ثوروا على العادات ثورة حانق         وتمردوا حتى على الاقدار

كونوا جمیعا سادة لنفوسكم           فالعصر هذا سید الاعصار

ان الیقین لفی الشهود جمیعة          والشك كل الشك فی الاخبار

وتخلصوا من نیر كل خرافة          خرقاء تلقی الریب فی الافكار

 

كان الزهاوی نصیرا للمراة ولحقوقها فی الوقت الذی كانت تكابد

فیة من ضیم وجور عادات المجتمع المتخلف والتقالید البالیة

وكان الحجاب بالنسبة لة سببا من اسباب هذا التخلف الذی اعتبرة

حجابا للعقل والفكر

وهو یخاطب المراة

مزقی یا ابنة العراق الحجابا         واسفری فالحیاة تبغی انقلابا

مزقیة واحرقیة بلا ریث         فقد كان حارسا كذابا

وردا على مقولة المراة ناقصة عقل ودین یقول

وكل جنس لة نقص بمفردة           اما الحیاة فبالجنسین تكتمل

احدثت رسالة الزهاوی التی كانت بعنوان

المراة والدفاع عنها

ضجة كبرى فی العالم العری والاسلامی فهاج الناس واحتجوا عند

الوالی ناظم باشا والی بغداد عام 1908 مما اضطر الى عزل

الزهاوی ومكث فی دارة تجنبا للمخاطر التی باتت صریحة

من رجال الدین واهل الفكر المتخلف ومنهم الشیخ النقشبندی

الذی احل هدر دم الزهاوی عندما قال

السیف البارق فی عنق المارق

یقول الزهاوی عن نفسة

كنت فی صبای اسمی المجنون لحركاتی غیر المالوفة

وفی شبابی الطائش لنزعتی الى الطرب وفی كهولتی الجرئ لافكاری

وفی شیخوتی الزندیق لمجاهرتی بارائی الفلسفیة

 

لقد كان الزهاوی شاعرا هماما وانسانا عظیما ومثقفا ناقدا وادیبا

كبیرا وفارسا شجاعا ممتطیا صهوة الشعر العربی ببراعة

وعقلانیة وكان احد زعماء الحركة التنویریة مثلة مثل ابن رشد

والحلاج وطة حسین وجبران وغیرهم الكثیرین

وهو یقول

انی امرؤ لا اجهر الا بما اشعر

 

احب الزهاوی وطنة العراق وكان كلما ابتعد عنة حن الیة

وطنی الذی فیة ولدت         هو الذی فیة ابید

عند على شغفی بة         اناى وترجعنی العهود

ابعدت عن وطنی وها         انا ذا الى وطنی اعود

فشهقت فی احضانة            ابكی كما یبكی الولید

 

تنبا الزهاوی بالماساة الرهیبة التی حلت بالعراق حین قال

یا قومنا لا نفع فی احلامكم          فخذوا الحقائق وانبذوا الاحلاما

اخشى علیكم فی الحیاة تدهورا          فیة الرؤوس تقبل الاقداما

 

وكما هو الحال عند الكثیر من الفلاسفة اضطرب الایمان الموروث

عند الزهاوی لیتحول الى شك وبحث عن الحقیقة ادى بة الى

الالحاد التام معبرا فی ذلك عن ثورة ضد الفكر الدینی التقلیدی الاستبدادی

واتضح ذلك جلیا فی ملحمتة الشعریة التی اطلق علیها

ثورة اهل الجحیم

جمع الزهاوی بین الاحساس المرهف والتامل الفكری العمیق

فكان بذلك شاعرا اصیلا وعالما فطنا

لقد تمیز منهجة الفلسفی بالاستناد الى علم الطبیعة والظواهر وخاصة

نسبیة انشتاین ونظریة دارون والجاذبیة والكون

فهو یقول فی احد قصائدة

لا تقبل الاجرام عدا          كلا ولا الابعاد حدا

ان المجرة لم تكن           الا عوالم فقن عدا

والسحب فیها انجم           هن شموس بعدن حدا

والارض بنت الشمس            تلزم امها جریا وتحدى

وتدور فی اطرافها            مشدودة بالجذب شدا

ویدور محورها توجة           نحو نور الشمس خدا

وعن حیاة الزهاوی واصولة الاجتماعیة والثقافیة نقف عند هذة المحطات

 

  زهاو مدینة كردیة قدیمة ذكرها یاقوت الحموی فی كتاب المجسطی

وهی تقع فی المنطقة الغربیة من كردستان الشرقیة التابعة لایران

بین مدینتی قصر شیرین وكرمنشاة بالقرب من الحدود العراقیة وسمیت

ایضا زهاب وسماها العرب المسلمون خلال الفتوحات حلوان وذاع

ذكرها بهذا الاسم فی المصادر الاسلامیة

وجمیل صدقی الزهاوی هو جمیل بن صدقی بن محمد فیضی بن الملا

احمد بابان الزهاوی الذی ینتسب الى قبیلة بابان الكردیة فی جنوب

كردستان ولهذة القبیلة شان كبیر فی التاریخ الكردی الحدیث

واشتهرت اسرة الشاعر جمیل صدقی بلقب الزهاوی نسبة الى

مدینة زهاو

اما والد الشاعر جمیل فهو العلامة محمد فیضی مفتی العراق وامة

اسمها فیروزوكان جدة لابیة قد هاجر الى مدینة زهاو وتزوج

سیدة زهاویة ولدت لة محمد فیضی والد الشاعر الزهاوی

ولد جمیل فی بغداد سنة 1893 وتلقى العلم فی الكتاتیب ثم تعلم من

والدة مبادئ الصرف والنحو والمنطق والبلاغة اضافة الى

دیوان المتنبی وتفسیر البیضاوی

وكان والدة یتقن الفارسیة ویحب شعر عمر الخیام والفردوسی

واتقن الشاعر الزهاوی الى جانب اللغة الام الكوردیة اتقن اللغة

العربیة والتركیة والفارسیة قراءة وكتابة

استكمل الزهاوی دراستة فی مدارس بغداد وتركیا ولا سیما العلوم

العصریة واعجب بالروایات المترجمة الى العربیة والتركیة

وتوسع فی دراسة الفلسفة كما انة درس القانون

وعندما عینتة الحكومة عضوا فی محكمة الاستئناف قال

لم امل فی حیاتی كلها الا الى الادب والفلسفة

تزوج وهو فی الخامسة والعشرین من عمرة من فتاة اسمها

زكیة هانم وهی تركیة الاصل فكانت حیاتة سعیدة معها

لما تملكة من جمال ورجاحة عقل وحسن خلق

 

اتصف الزهاوی بذكاء لماح فبرع فی مجال الشعر والفكر

وذاع شانة فی العراق وكبر ذلك الشان بعد سفرة الى الاستانة

فی تركیة بدعوة من السلطان

وفی طریق سفرة مر بمصر وتعرف على نخبة من مشاهیر العلماء

والادباء فیها

كان الزهاوی ضعیفا تجاة جمال المراة وقد خفق قلبة للحب

اكثر من مرة وكان فی شبابة قوی البنیة سریع العدو یحب ركوب الخیل

ولة قدرة على الغوص تحت الماء والبقاء فترة طویلة

وصفة طة الراوی

كان الزهاوی عصبی المزاج سریع الغضب بعیدا عن الحقد والكراهیة

وكان شغوفا بالحریة الى ابعد الحدود ویطالب باطلاقها بشكل لا محدود

ولشدة ولعة بالحریة فقد ناضل كثیرا فی سبیل تحریر المراة من مفاهیم

العبودیة وقیود المجتمع المتخلف

كان الزهاوی شغوفا بالطالعة والكتابة لة نتاج كبیر

لم یعرف معنى الخوف فی حیاتة وتحدى الحكام والسلاطین ومنهم

السلطان عبد الحمید الثانی فی العدید من قصائدة

مواقفة وطنیة وهو مخلص للعراق بعیدا عن التحزب والفكر الشوفینی

وقد وقف مع ثوار ثورة العشرین ضد الانكلیز

رفض طلب الملك فیصل الاول ملك العراق بان یكون شاعر البلاط

بعد اعلان الحكم الملكی عام 1921

كان الزهاوی مولعا بالتدخین الذی كان یسرف فیة بقد زهدة

بالطعام

اصیب الزهاوی وهو فی الخامسة والعشرین من عمرة

بمرض عضال ولكنة شی منة الا ان اصابع رجلة الیسرى

اصیبت بالشلل كما انة اصیب اثناء حیاتة بمرض تصلب الشرایین

والفالج وامراض اخرى وفی اواخر عمرة لم یكن یستطیع

السیر طویلا

سار الزهاوی مرة اخرى الى الاستانة وعین سنة 1906 استاذا

للفلسفة الاسلامیة فی اكبر مدارسها ومدرسا للاداب العربیة فی جامعة

دار الفنون التركیة

مرض الزهاوی وهو فی الاستانة فعاد الى العراق وعین فی مدرسة الحقوق

وكان انذاك مستمرا فی الكتابة والشعر

انتخب الزهاوی نائبا عن لواء المنتفك الناصریة وبعدها انتخب نائبا عن بغداد

ودافع فی البرلمان عن حقوق العرب

بعدها عین عضوا فی مجلس الاعیان العراقی وكانت اراءة الجریئة مثا سخط

مما سبب فی عزلة عن المجلس

توفی الزهاوی عام 1936

من اثارة الشعریة

الكلم المنظوم نشر عام 1911

رباعیات الزهاوی عام 1924

دیوان الزهاوی 1924

ثورة اهل الجحیم وهی ملحمة شعریة عام 1931

بالاضافة الى ذلك فقد خلف الزهاوی وراءة صرحا  ادبیا الا وهو

مقهى الزهاوی فی شارع السرای فی بغداد الذی كان ملتقى

للادباء واصحاب الفكر والمثقفین حتى بعد وفاة الزهاوی

ولفترة طویلة وكان من بینهم نوری ثابت صاحب مجلة حبزبوز

وعادل عونی صاحب جریدة الحوادث وتوفیق السمعانی

صاحب جریدة الزمان والشاعر الشعبی الملا عبود الكرخی

كما زار هذا المقهى الكثیر من الشخصیات الاجنبیة

ومنهم شاعر الهند الكبیر طاغور

وقد رحب الزهاوی بطاغور قائلا

اهلا بشاعر الهند الملهم وحكیمها العظیم

فرد علیة طاغور

واهلا بشاعر العرب الفرید وفیلسوفهم العظیم

وكان من بین رواد هذا المقهى الدائمین الشاعر

محمد مهدی الجواهری والمكر العراقی علی الوردی

ومحمد بهجت الاثری وعلی الشرقی وبدر شاكر السیاب

"التفكیكیة" مصطلح ینتمی لعائلة من المصطلحات المتداولة فی الدراسات النقدیة المعاصرة، وهو مصطلح مثیر للجدل بسبب ما یتضمنه معناه – كما سیرد – من مفاهیم معادیة للغیبیات (المیتافیزیقا). وقد تمحور الاهتمام فی التفكیر النقدی العربی حول هذا المصطلح أمثاله بعد أن توقفت جهود كانت تستهدف إبداع نظریة نقدیة عربیة.

وكما هو الحال فی معظم مجالات العلوم الإنسانیة والاجتماعیة مثلت قضیة السیاق الذی تنشأ فیه الأفكار وتنمو وتتطور قضیة خلافیة بین من یرون الظاهرة الإنسانیة تتطور وفق قوانین ثابتة لا تتأثر بالسیاق الحضاری الذی تنشأ فیه، ومن یرون كل فعل وفكرة انعكاسا لرؤیة حضاریة تتضمن بالضرورة – بشكل ظاهر أو مضمر – تصورات عن الذات والآخر والكون وما وراء الكون. وعلى كل حال فإن واقع الدراسات النقدیة العربیة مشغول بمدارس النقد ذات المنشأ الغربی من ظاهریة وبنیویة وتفكیكیة و. . . . . وسواء كان دافع الانشغال الخوف من تبعیة ثقافیة تطرق الأبواب مترافقة مع تبعیة اقتصادیة وسیاسیة وإعلامیة تعطی مشروعیة لهذه المخاوف أو كان دافعه الرغبة فی اللحاق بقطار یتحرك بالفعل وفی رحلته محطات عدیدة، فإن من المفید إدارة نوع من الحوار الإیجابی حول هذه الأفكار والمدارس النقدیة.
التفكیك/ التقویض

أول مظاهر الجدل هو ما دار حول المقابل العربی للفظ الإنجلیزی “ DECONSTRUCTION”، فبینما یرى الدكتور محمد عنانی أن استخدام مصطلح التفكیكیة هو استخدام موفق، فالتفكیك الذی اشتق منه المصدر الصناعی هو فك الارتباط أو حتى تفكیك الارتباطات المفترضة بین اللغة وكل ما یقع خارجها [1] یذهب مؤلفا "دلیل الناقد الأدبی" إلى أن مثل هذه الترجمة لا تقترب من مفهوم صاحب النظریة، وإن كانا یقران أن مصطلح "التقویضیة" الذی یستخدمانه یعیبه هو الآخر العیب نفسه، ولكنهما یفضلانه، فهی (أی النظریة) لا تقبل – حسب ما یذهب إلیه نقاد عرب – البناء بعد التفكیك. فصاحب النظریة یرى أن الفكر الماورائی الغربی صرح أو معمار یجب تقویضه وتتنافى إعادة البناء مع المفهوم، فكل محاولة لإعادة البناء لا تختلف عن الفكر المراد هدمه، وهو الفكر الغائی [2]

ظهرت التفكیكیة/ التقویضیة على ید الفیلسوف الفرنسی جاك دریدا فی ثلاثة كتب أصدرها عام 1967 [3]، وقد بدأ دریدا نظریته بنقد الفكر البنیوی الذی كان سائدا آنذاك بإنكاره قدرتنا على الوصول بالطرق التقلیدیة على حل مشكلة الإحالة، أی قدرة اللفظ على إحالتنا إلى شئ ما خارجه، فهو ینكر أن اللغة "منزل الوجود" ویعنی بذلك القدرة على سد الفجوة ما بین الثقافة التی صنعها الإنسان والطبیعة التی صنعها الله. وما جهود فلاسفة الغرب جمیعا الذین حاولوا إرساء مذاهب على بعض البدهیات أو الحقائق البدهیة الموجودة خارج اللغة إلا محاولات بائسة كتب علیها الفشل. وقد وصف دریدا مواصلة هذا الطریق بأنها عبث لا طائل من ورائه وحنین إلى ماض من الیقین الزائف [4] عبر عنه الفكر الغربی بألفاظ لا حصر لها عن فكرة المبادئ المركزیة مثل: الوجود، الماهیة، الجوهر، الحقیقة، الشكل، المحتوى، الغایة، الوعی، الإنسان، الإله [5] .

ورغم هذه الخصائص التی تتصف بها النظریة فإن دریدا یصر على عدم ارتباط مشروعه بالعدمیة بل یرى أن قراءته التفكیكیة/ التقویضیة قراءة مزدوجة تسعى إلى دراسة النص دراسة تقلیدیة أولا لإثبات معانیه الصریحة ثم تسعى إلى تقویض ما تصل إلیه من معان فی قراءة معاكسة تعتمد على ما ینطوی علیه النص من معان تتناقض مع ما یصرح به، أی أنها تهدف إلى إیجاد شرخ بین ما یصرح به النص وما یخفیه. وبهذا تقلب القراءة التفكیكیة/ التقویضیة كل ما كان سائدا فی الفلسفة الماورائیة. ویرى دریدا أن الفكر الغربی قائم على ثنائیة ضدیة عدائیة یتأسس علیها ولا یوجد إلا بها مثل: العقل/ العاطفة، الجسد/ الروح، الذات/ الآخر، المشافهة/ الكتابة، الرجل/ المرأة [6] .
التفكیكیة/ التقویضیة كمنهج نقدی

فی كل قراءاته یقوم دریدا بسك مصطلحات یشتقها مما هو قید الدراسة ولا یتأتى فهم النظریة إلا من خلال متابعة هذه المصطلحات والكیفیة التی تعمل بها داخل النص المدروس، وجمیعها تستعصی على الوجود إلا نتیجة تفاعلها داخل نصها، وأهم هذه المصطلحات كما صاغها دریدا:
- الانتشار أو التشتیت “DIFFERENCE”
- الأثر “TRAC”
- الاختلاف/ الإرجاء “DEFFERANCE”

ویطلق جاك دریدا على مثل هذه المصطلحات التی یشتقها من المادة قید الدراسة "البنیة التحتیة" [7] .
الأثر “TRAC”:

صب دریدا جام غضبه على ما زعم البنیویون أنه طموح إلى اتباع المنهج العلمی، فالعلم فی نظره – مثله فی ذلك مثل الدین والفلسفة المیتافیزیقیة – یقیم نظامه على ما یسمیه "الحضور" ومعناه التسلیم بوجود نظام خارج اللغة یبرر الإحالة إلى الحقائق أو الحقیقة. وهو یبسط حجته على النحو التالی: "تحاول الفلسفة الغربیة منذ أفلاطون تقدیم أو افتراض وجود شیء یسمى الحقیقة أو الحقیقة السامیة المتمیزة" أو ما یسمیه هو "المدلول المتعالی" أی المعنى الذی یتعالى على (أو یتجاوز) نطاق الحواس ونطاق مفردات الحیاة المحددة. ویمكن فی رأیه إدراك ذلك من خلال مجموعة من الكیانات المیتافیزیقیة التی احتلت مركز الصدراة فی كل المذاهب الفلسفیة مثل: الصورة، المبدأ الأول، الأزل، الغایة، الهیولی، الرب، ویمكن اعتبار اللغة المرشح الأخیر للانضمام لهذه القائمة [8]

فمفهوم "الأثر" فی التفكیكیة/ التقویضیة مرتبط بمفهوم الحضور الذاتی ودریدا یرى فی الأثر شیئا یمحو المفهوم المیتافیزیقی للأثر وللحضور [9] وهدف دریدا هو تفكیك الفلسفة وتفكیك تطلعاتها إلى إدراك الحضور عن طریق ما حاول إثباته من أن عمل اللغة نفسه یحول دون الوصول إلى تلك الغایة. وفی مقابل التركیز على المقابلة بین الدال والمدلول (اللفظ والمعنى) عند سوسیر یرفض دریدا أسبقیة المدلول على الدال، لأن تصور سوسیر كان یعنی وجود مفاهیم "حاضرة" خارج الألفاظ [10] .

الاختلاف/ الإرجاء “DEFFERANCE”:

هذا المصطلح سبب مشكلة فی الترجمة بسبب الالتباس الحتمی المرتبط به، فترجمه البعض (الاختلاف والإرجاء) [11] وترجمه آخرون (الاختـ(ت)ـلاف) [12] ، أما الدكتور عبد الوهاب المسیری فترجم هذا الاصطلاح إلى "الاخترجلاف" وهی كلمة قام بنحتها من كلمتی "اختلاف" و"إرجاء" على غرار كلمة “LADIFFERANCE” التی نحتها دریدا من الكلمة الفرنسیة “DIFFER” ومعناها أرجأ والكلمة “DIFFERENCE” بمعنى اختلاف وتحمل معنى الاختلاف (فی المكان) والإرجاء (فی الزمان). ویرى دریدا أن المعنى یتولد من خلال اختلاف دال عن آخر، فكل دال متمیز عن الدوال الأخرى ومع ذلك فهناك ترابط واتصال بینهما، وكل دال یتحدد معناه داخل شبكة العلاقات مع الدوال الأخرى، لكن معنى كل دال لا یوجد بشكل كامل فی أیة لحظة (فهو دائما غائب رغم حضوره)، وهكذا فالاخترجلاف عكس الحضور والغیاب بل یسبقهما [13]
الانتشار أو التشتیت “DIFFERENCE”

هذا المصطلح وأصله الإنجلیزی “DISSEMINATION” ، كانت ترجمته هو الآخر موضوع اختلاف بین النقاد العرب، فبینما اختار الرویلی والبازعی ترجمته "الانتشار والتشتیت" اختار المسیری ترجمته "تناثر المعنى"، والكلمة یستخدمها دریدا فی مقام كلمة دلالة وهی من فعل “DISSEMINAT” بمعنى: یبث أو ینثر الحبوب، وللكلمة معان أهمها: أن معنى النص منتشر فیه ومبعثر فیه كبذور تنثر فی كل الاتجاهات ومن ثم لا یمكن الإمساك به. ومن معانیه أیضا: تشتیت المعنى – لعب حر لا متناه لأكبر عدد ممكن من الدوال، تأخذ الكلمة معنى وكأن لها دلالة دون أن تكون لها دلالة أی أنها تحدث أثر الدلالة وحسب [14] . ویأخذ مصطلح تناثر المعنى بعدا خاصا عند دریدا الذی یركز على فائض المعنى وتفسخه وهو سمة تصف استخدام اللغة عامة [15] .
بین الفلسفة والأدب

لم یبرز تأثیر فلسفة دریدا فی النقد الأدبی إلا فی كتابات نقاد جامعة ییل وبخاصة بول دی مان، ویصور دی مان العلاقة بین الأدب والفلسفة بقوله: "إن الأدب أصبح الموضوع الأساسی للفلسفة ونموذجا لنوع الحقائق (أو الحقیقة) التی تطمح الفلسفة لبلوغها" ویعنی ذلك أن الأدب لا یزعم أنه یحیل القارئ إلى الواقع الحقیقی خارج اللغة فهو تعریف خیالی، وتاریخ الفلسفة حسب تصور دی مان كان رحلة طویلة فی دنیا الإحالة أو الإحالیة، وإلى المضمون بعیدا عن الوعی بذاته، أی بأن الفلسفة استمدت أصولها من مصادر بلاغیة أو من علم البلاغة نفسه. ویستند دی مان هنا على قول دریدا بأن الأدب یمكن اعتباره حركة تفكیك ذاتیة للنص، إذ یقدم لنا معنى ثم یقوضه فی آن واحد، فالأدب أقرب ما یكون إلى تجسید مبدأ الاختلاف. وهو یحتفل بوظیفة الدلالة وفی الوقت نفسه بحریة عمل الكلمات فی نطاق الطاقات الاستعاریة وألوان المجاز والخیال دون الجمع بین المتناقضات فلا یصل أبدا إلى الوحدة [16] .

وأهم ما یلاحظ هنا هو أن هذا التصور للأدب باعتباره نصوصا متداخلة ینفتح بعضها على بعض ولا یجد النص منها حدودا تمنعه من تجاوز ذاته بدلا من التصور القائم على وجود نص مستقل أو كتاب مغلق یناقض تعریف الأدب الذی جاء به النقد الجدید باعتباره عملا یتمتع بالوحدة العضویة. وتستند النظریة كذلك إلى ما یطلق علیه "خبرة القارئ" أو تجربة قراءته للنص وهو مرتكز یؤدی آخر الأمر إلى التصالح بین المعانی وتوحید القوى المتصارعة وإحالة النص والقارئ جمیعا فی آخر المطاف إلى العالم الخارجی، ومن ثم یقول التفكیكیون – والكلام لجیفری هارتمان- إن الحقیقة الشعریة كانت تستمد حیاتها فی نظر النقد الجدید من العالم الخارجی باعتباره حقیقة فوق الواقع اللغوی أی متعالیة علیه [17] .

ویرى التفكیكیون أن المزیة الأولى للأدب ترجع إلى أنه خیال أو كذب، فالشعر یحتفل بحریته من الإحالة وهو واع بأن إبداعاته ذات أساس تخیلی، ولذا فإنه لا یعانی مثلما تعانی النصوص الأخرى من مشكلة الإحالة إلى خارج النص وهو ما یلخصه أحد شراح النظریة – فیرنون جراس – بقوله: "ترجع أهمیة الأدب فی ظل التفكیكیة / التقویضیة إلى طاقته على توسیع حدوده بهدم أطر الواقع المتعارف علیها، ومن ثم فهو یمیط اللثام عن طبیعتها التاریخیة العابرة، فالنصوص الأدبیة العظیمة دائما تفكك معانیها الظاهرة سواء كان مؤلفوها على وعی بذلك أم لا من خلال ما تقدمه مما یستعصی على الحسم. والأدب أقدر فنون القول على الكشف عن العملیة اللغویة التی تمكن الإنسان بها من إدراك عالمه مؤقتا وهو إدراك لا یمكن أن یصبح نهائیا أبدا" [18]
لا شئ خارج النص:

تشكل هذه العبارة أساسا من أهم أسس النظریة التفكیكیة/ التقویضیة وقد عبر دریدا عن ذلك بقوله: "لا یوجد شئ خارج النص" ومعنى ذلك رفض التاریخ الأدبی التقلیدی ودراسات تقسیم العصور ورصد المصادر لأنها تبحث فی مؤثرات غیر لغویة وتبعد بالناقد عن عمل الاختلافات اللغویة. ویعتبر التفكیكیون أن الغوص فی الدلالات وتفاعلاتها واختلافاتها المتواصلة تعد معادلا للكتابة، فمن حق كل عصر أن یعید تفسیر الماضی ویقدم تفسیره الذی یرسم طریق المستقبل، فالتفسیرات أو القرارات الخاطئة المنحازة هی السبیل الوحید لوضع أی تاریخ أدبی بالمعنى التفكیكی. وقد طبق جیفری هارتمان هذه القناعة على أعمال لودذوورث قتلت بحثا فانطلق بحدود تفسیراته لشعره وكتب مقالات مستوحاة من النص دون أن تتقید به تحفل بالتوریات اللفظیة بأشكالها المختلفة وإحالات الألفاظ والتعابیر إلى أعمال سواه ومن ثم احتمالات التناص مظهرا فی ذلك براعة یحسده علیها الشباب ولا یوافقه علیها الشیوخ لهدم المعانی التی ألفتها الأجیال على مدى قرنین من الزمان [19] .

وحسب الدكتور محمد عنانی فإن المذهب یشهد فی التسعینات تحولا عجیبا یسمى "استخدام المصطلح دون مضمونه"، فالنقاد التفكیكیون أصبحوا یسخرون من القول بأن للغة وظیفة عقلانیة أو معرفیة وقد أجروا تعدیلات غریبة على مفهوم العلاقة بین اللغة والواقع أو الحقیقة فبدأوا یرصدون حركة اللغة من الخارج عن طریق رصدها فی تلافیف النص أو النص الباطن مثل الرغبات الجنسیة (فروید) أو المادیة الماركسیة أو ما وصفه نیتشة بالنزوع إلى التسلط وإرادة القوة. منهم من یقول إن هذه الرغبات غیر العقلانیة تساهم فی عملیة الدلالة على المعنى أكثر مما تساهم فیه المعرفة العقلیة، وإن كان الدكتور عنانی یصف هذه الاتجاهات الجدیدة بأنها تنتفع بالتفكیكیة/ التقویضیة دون أن تكون تفكیكیة/ تقویضیة [20]
منتقدو التفكیكیة/ التقویضیة

من بین ردود الأفعال التی أثارتها النظریة انتقادات عدیدة لعل أهمها فی نظر میجان الرویلی وسعد البازعی أنها رغم قدرتها التقویضیة على زعزعة المسلمات التقلیدیة المیتافیزیقیة الغربیة تصل فی النهایة إلى "عمایة محیرة"، فدریدا لم یقدم بدیلا عن مسلمات المیتافیزیقا الغربیة بعد أن قوضها. بل إن البدیل نفسه كما یرى دریدا نفسه سیتسم بسمات المیتافیزیقا لا محالة، لذا اكتفى دریدا بالتقویض. ویذهب الرویلی والبازعی ویشاركهما فی ذلك عبد الوهاب المسیری إلى أن التفكیكیة/ التقویضیة تدین بمنهجها لممارسات التفسیر التوراتی الیهودی وأسالیبه. فكل ما فعله دریدا هو نقل الممارسات التأویلیة للنصوص المقدسة الیهودیة وتطبیقها على الخطاب الفلسفی مرسیا بذلك دعائم ما ورائیة لاهوتیة مألوفة لتحل محل المیتافیزیقا الغربیة، أما المسیری فیرد الأفكار الرئیسة فی نظریة دریدا إلى أصولها الیهودیة، ففی مداخل: الأثر، تناثر المعنى، الهوة، الكتابة الكبرى والأصلیة، التمركز حول المنطوق، من موسوعته یورد تأصیلا فكریا تاریخیا لهذا الأثر الواضح لیهودیة دریدا وللفكر الیهودی فی نظریته النقدیة [21] .

وقد نقل الدكتور عبد العزیز حمودة فی "المرایا المحدبة" نماذج عدیدة من النقد الذی وجه للتفكیكیة/ التقویضیة ی الغرب، فمثلا لیتش یقول فی تمهیده لدراسته عن التفكیكیة /التقویضیة إنها باعتبارها صیغة لنظریة النص والتحلیل تخرب كل شئ فی التقالید تقریبا وتشكك فی الأفكار الموروثة عن العلاقة واللغة والنص والسیاق والمؤلف والقارئ ودور التاریخ وعملیة التفسیر وأشكال الكتابة النقدیة، وفی هذا المشروع فإن الواقع ینهار لیخرج شئ فظیع [22] .

أما جون إلیس وهو أحد أشهر منتقدی التفكیكیة فیقول: "هناك وسیلة یلجأ إلیها التفكیك/ التقویض للحفاظ على صلاحیته: تتم صیاغة الموضوعات فی مصطلح جدید وغریب وهو ما یجعل المواقف المألوفة تبدو غیر مألوفة، ومن ثم تبدو الدراسات المتصلة غیر متصلة. إن الهجوم على نظریة إحالة المعنى یترجم إلى هجوم على میتافیزیقا الحضور برغم أن الاثنین یعبران عن الرأی الساذج القائل بالعلاقة بین الكلمات والأشیاء، لكن المصطلحات تجعل الموضوع یبدو مختلفا" [23] .
وفی النهایة:

لا شك فی أن هذه الورقة المختصرة غیر مناسبة نظریة التفكیك وإن كانت قد عرضت أهم ملامحها ومرت على أهم الانتقادات الموجهة لها. وقد یكون فی ترجمة مثل هذه النظریات النقدیة إفادة عظیمة لدرس تاریخ الآداب والفلسفات الغربیة، فهی نشاط فكری بشری ینبغی ألا نكون غافلین عن الإحاطة به، أما التغافل عمدا عن موقف النظریة من الغیب والإنسان والمنظومات القیمیة الراسخة فی حضارتنا فهو خطر عظیم یهدد أول ما یهدد الأدب العربی الذی یبلغ عمره الآن أكثر من سبعة عشر قرنا حافلة بالعطاء الثری تحت ظل منظومة قیمیة عربیة إسلامیة ینبغی أن تكون حاضرة عندما نتفاعل مع أیة نظریة وافدة.
حواشی

[1] محمد عنانی (دكتور)، المصطلحات الأدبیة الحدیثة: دراسة ومعجم إنجلیزی/ عربی، الشركة المصریة العالمیة للنشر - لونجمان، الطبعة الثانیة، سنة 1997، ص 131.

[2] میجان الرویلی (دكتور) وسعد البازعی (دكتور)، دلیل الناقد الأدبی، دون ناشر، 1415 هـ، ص 49 – 50.

[3] محمد عنانی (دكتور)، المصطلحات الأدبیة الحدیثة، سبق ذكره، ص 132.

[4] محمد عنانی (دكتور)، المصطلحات الأدبیة الحدیثة، سبق ذكره، ص 133.

[5] رامان سلون، ترجمة جابر عصفور (دكتور)، النظریات الأدبیة المعاصرة، الهیئة العامة لقصور الثقافة، مصر، سلسلة آفاق الترجمة، سنة 1995، ص 163 – 164.

[6] میجان الرویلی (دكتور) وسعد البازعی (دكتور)، دلیل الناقد الأدبی، دون ناشر، 1415 هـ، ص 50.

[7] میجان الرویلی (دكتور) وسعد البازعی (دكتور)، دلیل الناقد الأدبی، دون ناشر، 1415 هـ، ص 54.

[8] محمد عنانی (دكتور)، المصطلحات الأدبیة الحدیثة: دراسة ومعجم إنجلیزی/ عربی، الشركة المصریة العالمیة للنشر - لونجمان، الطبعة الثانیة، سنة 1997، ص 135 – 136.

[9] میجان الرویلی (دكتور) وسعد البازعی (دكتور)، دلیل الناقد الأدبی، دون ناشر، 1415 هـ، ص 55.

[10] ) محمد عنانی (دكتور)، المصطلحات الأدبیة الحدیثة: دراسة ومعجم إنجلیزی/ عربی، الشركة المصریة العالمیة للنشر - لونجمان، الطبعة الثانیة، سنة 1997، ص 137 – 138.

[11] محمد عنانی (دكتور)، المصطلحات الأدبیة الحدیثة: دراسة ومعجم إنجلیزی/ عربی، الشركة المصریة العالمیة للنشر - لونجمان، الطبعة الثانیة، سنة 1997، ص 138.

[12] میجان الرویلی (دكتور) وسعد البازعی (دكتور)، دلیل الناقد الأدبی، دون ناشر، 1415 هـ، ص 60.

[13] عبد الوهاب المسیری (دكتور)، موسوعة الیهود والیهودیة والصهیونیة – نموذج تفسیری جدید، دار الشروق، مصر، الطبعة الأولى، 1999، المجلد الخامس، ص 426.

[14] عبد الوهاب المسیری (دكتور)، موسوعة الیهود والیهودیة والصهیونیة – نموذج تفسیری جدید، دار الشروق، مصر، الطبعة الأولى، 1999، المجلد الخامس، ص 437.

[15] میجان الرویلی (دكتور) وسعد البازعی (دكتور)، دلیل الناقد الأدبی، دون ناشر، 1415 هـ، ص 66

[16] محمد عنانی (دكتور)، المصطلحات الأدبیة الحدیثة: دراسة ومعجم إنجلیزی/ عربی، الشركة المصریة العالمیة للنشر - لونجمان، الطبعة الثانیة، سنة 1997، ص 143 – 144

[17] محمد عنانی (دكتور)، المصطلحات الأدبیة الحدیثة: دراسة ومعجم إنجلیزی/ عربی، الشركة المصریة العالمیة للنشر - لونجمان، الطبعة الثانیة، سنة 1997، ص 145 – 146.

[18] محمد عنانی (دكتور)، المصطلحات الأدبیة الحدیثة: دراسة ومعجم إنجلیزی/ عربی، الشركة المصریة العالمیة للنشر - لونجمان، الطبعة الثانیة، سنة 1997، ص 147.

[19] محمد عنانی (دكتور)، المصطلحات الأدبیة الحدیثة: دراسة ومعجم إنجلیزی/ عربی، الشركة المصریة العالمیة للنشر - لونجمان، الطبعة الثانیة، سنة 1997، ص 148.

[20] میجان الرویلی (دكتور) وسعد البازعی (دكتور)، دلیل الناقد الأدبی، دون ناشر، 1415 هـ، ص 54.

[21] میجان الرویلی (دكتور) وسعد البازعی (دكتور)، دلیل الناقد الأدبی، دون ناشر، 1415 هـ، ص 54 - عبد الوهاب المسیری (دكتور)، موسوعة الیهود والیهودیة والصهیونیة – نموذج تفسیری جدید، دار الشروق، مصر، الطبعة الأولى، 1999، المجلد الخامس، ص 420 إلى 440.

[22] عبد العزیز حمودة (دكتور)، المرایا المحدبة من البنیویة إلى التفكیك، سلسلة عالم المعرفة، رقم 232، المجلس الوطنی للثقافة والفنون والآداب، الكویت، 1998، ص 291 – 292.

[23] عبد العزیز حمودة (دكتور)، المرایا المحدبة من البنیویة إلى التفكیك، سلسلة عالم المعرفة، رقم 232، المجلس الوطنی للثقافة والفنون والآداب، الكویت، 1998، ص 296.